1、話劇在我國不是土生土長的戲劇類型，發(fā)展至今只經(jīng)歷了百余年歷程。在上世紀初，隨著西方思潮逐漸進入中國，話劇慢慢經(jīng)由新時代展現(xiàn)在我國受眾的面前。在其發(fā)展初期，由于演出內(nèi)容政治化痕跡過于明顯，著重于強調(diào)話劇的社會功能，致使演出形式極其僵化且演出內(nèi)容單一貧乏，從而導(dǎo)致觀眾的大量流失。直至1982年，北京人藝小劇場演出的《絕對信號》打破了當時社會上流行的單一鏡框式的話劇樣式，其新穎的舞臺調(diào)度和前衛(wèi)的導(dǎo)演手法，使我國戲劇工作者們看到了話劇復(fù)興的曙光

2、，同時也掀起了我國小劇場話劇運動的浪潮。至此，小劇場話劇以百放齊放的演出形式逐漸進入了戲劇主流文化的陣容。
　　西方小劇場是伴隨著我國民眾生活水平的發(fā)展，人們對于精神文化的需求逐漸新增的一種藝術(shù)形式。在早期話劇階段，這種表演形式比較低俗，也只是在某些城鎮(zhèn)居民中有市場。這種娛樂話劇的形成，在一段時間內(nèi)也曾阻礙了話劇的藝術(shù)化和理論化進程。在娛樂文化發(fā)達的長沙，致力于大眾文化消費市場為目標的商業(yè)性戲劇作品成為小劇場話劇的主流。可是，這樣

3、的發(fā)展勢頭在抹去了小劇場話劇播本身所具有的文化傳播功能的同時，還造成了長沙小劇場話劇演出內(nèi)容千篇一律、劇目主題泛娛樂化的窘境。除此之外，小劇場話劇團隊常以贈票來籠絡(luò)市場，造成了本土觀眾購票意識的嚴重匱乏，間接引發(fā)了小劇場話劇票房的不穩(wěn)定，劇團內(nèi)部演員和工作人員的日常開支得不到基本保障，直接導(dǎo)致劇團人才大量流失。面對長沙小劇場話劇傳播所面臨的如此困境，不僅需要話劇工作者提升劇目質(zhì)量，以精品內(nèi)容培養(yǎng)觀眾觀劇習慣，更要正確面對小劇場話劇的市場