1、“全景不多，其小幅或峭壁之上，而不見(jiàn)其頂；或絕壁直下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！薄苷?br>　　以上這句引言出自明代存世最早的文物鑒定專著《格古要論》，其作者曹昭為明代著名的古玩鑒定家。這句話是他對(duì)南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)山水畫(huà)風(fēng)格的評(píng)鑒。筆者之所以要在文章的開(kāi)頭引用這句話是因?yàn)檫@句話中出現(xiàn)了論題的兩個(gè)核心詞匯，即“全景”和“邊角”，筆者認(rèn)為用這兩個(gè)詞來(lái)概括出現(xiàn)在五代、北宋以及南宋山水畫(huà)壇的兩種

2、風(fēng)格獨(dú)特、影響巨大的構(gòu)圖模式是非常貼切和形象的，同時(shí)由于其用詞短小精辟，也方便論題的討論，所以筆者就以從“全景”構(gòu)圖到“邊角”構(gòu)圖的演變?yōu)檎撐难芯康暮诵膬?nèi)容，并以此為中心展開(kāi)討論。
　　縱觀中國(guó)古代山水畫(huà)的演變歷程，在五代到兩宋這段時(shí)期，山水畫(huà)經(jīng)歷了一個(gè)從成熟到輝煌的過(guò)程，其中“成熟”是指這一時(shí)期的山水畫(huà)已經(jīng)擺脫了唐代以前山水畫(huà)的那種“人大于山，水不容泛”的幼稚形態(tài)，而“輝煌”則是指這一時(shí)期出現(xiàn)了許多在中國(guó)山水畫(huà)史上占有重要地位的

3、畫(huà)家（如五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，猶如宋代的李成、范寬、郭熙、米芾、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等等），并同時(shí)出現(xiàn)了許多新的繪畫(huà)技法（如披麻皴、卷云皴、雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、斧劈皴等等）。本文從“構(gòu)圖”這一角度來(lái)研究這段時(shí)期的山水畫(huà)，晚明文壇領(lǐng)袖王世貞在他的《藝苑卮言》說(shuō)：“山水，大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李、范又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！睆乃脑捴锌梢钥闯錾剿?huà)的五個(gè)轉(zhuǎn)變中五代兩宋這段時(shí)期就占了三個(gè)轉(zhuǎn)變，可見(jiàn)

4、這段時(shí)期山水畫(huà)的演變是非常活躍的，雖然王世貞沒(méi)有說(shuō)清是哪些方面的變化，不過(guò)筆者認(rèn)為構(gòu)圖上的變化不僅是顯而易見(jiàn)的（從大量作品中可以明顯看出）而且是非常重要和有價(jià)值的（因?yàn)闃?gòu)圖深刻地影響著山水畫(huà)的面貌和審美取向）?？v觀這一時(shí)期的山水畫(huà)，雖然新面貌層出不窮，但在構(gòu)圖上概括起來(lái)便是“全景”構(gòu)圖和“邊角”構(gòu)圖這兩種主要的構(gòu)圖模式，而且是從“全景”構(gòu)圖向“邊角”構(gòu)圖演變的，這種構(gòu)圖上的演變同時(shí)也是審美取向的演變。本文從五代兩宋時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r和