1、本文從影片故事本文的敘事話語模式切入，以張藝謀為第五代導(dǎo)演的個案，以婁燁為新生代導(dǎo)演的個案，從敘事話語模式中的不同敘事話語文化語境的建構(gòu)策略、敘事話語模式中不同的時空建構(gòu)策略以及影片本文中的影像視點(diǎn)與話語權(quán)力策略三個方面來分析指出，這些策略并非為顛覆傳統(tǒng)男性中心權(quán)威話語，只是作為中心話語的別樣表述，沒有削弱反而重復(fù)、加強(qiáng)了對男性中心話語權(quán)威的維護(hù)。張藝謀在影片中，巧妙地放置了以生活在一個封閉、落后的文化語境中的東方女性為影片敘事機(jī)構(gòu)中的

2、表層可辨認(rèn)“中心”，與傳統(tǒng)男性中心話語權(quán)威性形成一種一定程度的表層疏離，迎合當(dāng)下呼聲高漲的女權(quán)主義對男性中心話語權(quán)威的反抗，同時又以女性這一社會中的“邊緣群體”表層視覺定位來滿足后現(xiàn)代語境中對于社會邊緣弱勢群體的關(guān)注，女性邊緣群體與相對西方強(qiáng)勢文化中心的處于后殖民語境中的東方文化吸引了西方觀眾的目光，張藝謀利用充滿鮮明東方文化色彩的京劇、民歌在聽覺上、具有濃郁民族文化色彩的大紅燈籠、旗袍、花轎等在視覺上，中國社會文化體制中獨(dú)特的一夫多妻

3、制，男尊女卑等刻意營造了一個充滿東方異域特色的文化語境，利用“陌生的熟悉感覺"在東方舞臺上上演了一幕幕事俄狄浦斯悲劇，盡管舞臺是陌生的，但是故事是西方觀眾所熟悉的，西方觀眾在張藝謀精心為其營造的舞臺上既盡情欣賞與自身文化完全不同，又在這種刻意營造的落后、封閉而遠(yuǎn)離真實(shí)生活的文化語境中感覺到了自身文化的優(yōu)勢，以一種居高臨下的姿態(tài)審視著這種文化。 為了營造這個虛擬舞臺，張藝謀影片中的采用了時間的滯后性策略，影片中的故事本文時間均選擇

4、了過去：十九世紀(jì)三十、四十年代，抗戰(zhàn)前期，六七十年代；影片中的本文空間均選擇了遠(yuǎn)離文化中心的邊緣地帶，通過時間的滯后策略和空間的邊緣策略來滿足一個停滯的、凝固的、靜止的落后而由愚昧野蠻的中國傳統(tǒng)文化語境；將處于社會邊緣的女性放置在其中，利用觀眾位置的雙重性認(rèn)同結(jié)構(gòu)，巧妙利用女性這一表層可見視覺中心和讀解影片時意義漸隱的策略來遮掩和移位其真正的作者意識形態(tài)：即重復(fù)再一次對女性的觀看，滿足東西方男性的窺視欲望。 而新生代導(dǎo)演婁燁對中

5、心權(quán)威話語的表象疏離采取了中心話語權(quán)威的邊緣化改寫策略，首先，與張藝謀影片中的女性表層敘事可見視點(diǎn)中心不同，婁燁的表層敘事關(guān)注中心由處于現(xiàn)代社會，尤其是現(xiàn)代都市中的“邊緣群體”來承擔(dān)，包括犯過失殺人罪和送快遞的打工仔的男性邊緣群體和沒有正當(dāng)職業(yè)的游離于社會邊緣的女性邊緣群體，選擇邊緣作為表層敘事可見中心，以此切入來對抗強(qiáng)大的集體記憶，尤其是九十年代以來有關(guān)“都市上海”的懷舊敘事，鏡頭對準(zhǔn)一直以來被忽視的大都市的邊緣地帶—上海東部或者蘇州

6、河以北，這是一個被強(qiáng)大的無意識記憶所忽視的敘事邊緣，導(dǎo)演將攝影機(jī)對準(zhǔn)這條連接著各個社會階層、各個社區(qū)的河流、那么反映在鏡頭中的世界因此是一個相對完整的當(dāng)代和昔日的上海的形象，準(zhǔn)確地說是上海的另一半形象。 婁燁的影片時空選擇了十九世紀(jì)三十年代到十九世紀(jì)九十年代的上海邊緣地帶——蘇州河以北，通過影片中廢棄的大樓，擁擠昏暗的民房，曲折臟亂的小巷等等系列影像在繁華無比的都市上海中向我們展示了不為人知的上海的另外一半。似乎讓另外一種聲音浮

7、出水面是他的敘事意圖，使它能夠?qū)箓鹘y(tǒng)中心話語權(quán)威；然而，在他影片的敘事話語中，仍然糾纏于固執(zhí)的男性對于女性的窺視，利用設(shè)定影片畫面中的表層觀看“中心”，企圖掩飾他影片中無處不在的對于女性的窺視欲，無論是在影片畫面處理、影片鏡頭的剪輯上都顯示出對西方強(qiáng)勢文化中心的靠近，利用其中敘事策略來盡量減輕或者迎合西方觀眾的視覺接受，而其真正的敘事權(quán)威就是利用“邊緣”來爭奪西方觀眾的肯定，來與傳統(tǒng)男性中心權(quán)威話語爭奪話語權(quán)，這是一場傳統(tǒng)男性中心話語