1、“全球化”的浪潮席卷而來，我們面臨的不僅是機遇還有挑戰(zhàn)。與之相隨的還有思想上的嬗變，原有的思想體系不可避免地要經(jīng)歷時代的洗禮與自身的變化和重組。后現(xiàn)代主義便在這種情況下粉墨登場。 后現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，只是一種兼收并蓄、多元化的藝術(shù)現(xiàn)象。可改寫美術(shù)史的人物少了，小的藝術(shù)團體和藝術(shù)家多了起來。沒有了現(xiàn)代主義的激進，取而代之的是不溫不火的反思。冷靜的思考，折中的態(tài)度，后現(xiàn)代主義的理性色彩更濃，開始注重人與自然的和諧相處。它不

2、全面否定現(xiàn)代主義，還在某種程度上繼承了現(xiàn)代主義的語言與結(jié)構(gòu)。走的是一條中庸之路。 在后現(xiàn)代主義時期，經(jīng)濟的發(fā)展與人們的信仰危機并存。這些為社會病的滋生提供了物質(zhì)與意識上的溫床。任其發(fā)展會導(dǎo)致不堪設(shè)想的后果。人們不僅需要物質(zhì)上的滿足，也渴求精神世界的充實。藝術(shù)在實現(xiàn)精神充實的過程中有著非常重要的作用。版畫藝術(shù)在這里充當(dāng)了其中的角色之一。所以，即使版畫的發(fā)展現(xiàn)在還有著這樣那樣的困難，但它存在的價值是不容質(zhì)疑的。 版畫曾在現(xiàn)代

3、美術(shù)史上有著一段光輝的歷史。魯迅先生倡導(dǎo)的新興木刻運動，在革命戰(zhàn)爭年代對鼓舞軍民斗志方面起了很大作用。廣大創(chuàng)作者以飽滿的熱情為人民及時送上豐富的精神食糧。他們對現(xiàn)實的關(guān)注依然值得今天的人們思考。 中國的創(chuàng)作木刻從無到有，走過了一段歷史。長久以來大黑大白的畫面結(jié)構(gòu)及單一的木刻形式使版畫在語言上顯得單調(diào)。20世紀(jì)80年代中國開始推廣銅版、石版、絲網(wǎng)版畫。在木刻自身的語言形式上也發(fā)生了較大的變化。王公懿的木刻組畫《秋瑾》一改以往的刻制

4、方式，用平刀陰刻，讓大面積的黑保留。手法凝練、質(zhì)樸?？祵幭壬铝τ诨艺{(diào)木刻的研究，為版畫語系再添新的語種。在套色木刻方面，王華祥“向極具象，極寫實，極理性，極技術(shù)的方向發(fā)展”。他取消了主版與色版的界限，作品面貌煥然一新。 時代的發(fā)展變化也讓版畫藝術(shù)受到波及。這是一個被圖象包圍的世界。攝影、電視、電影給生活在這個時代的人有了更多、更便捷享受圖象資訊的選擇。這些真實可信的圖象與寫實主義藝術(shù)爭奪市場。版畫藝術(shù)也同樣不能免受其難。

5、 由于版畫的技術(shù)性強的緣故，在版畫的發(fā)展歷程中，科技對它的影響顯而易見。縱觀其歷史，總是在科技發(fā)展到已經(jīng)解決了版畫所需的技術(shù)之后，版畫才從其原來“復(fù)制”功能轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然也不乏藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對技術(shù)更新所作的努力。藝術(shù)屬于上層建筑，便有藝術(shù)家以此自居，羞于談?wù)摷夹g(shù)。然而，藝術(shù)與技術(shù)是無法割舍的主仆關(guān)系。三版對技術(shù)要求更高。很難想象一位對三版一無所知的人能創(chuàng)作出石版畫、銅版畫、絲網(wǎng)版畫來。除非他實行“產(chǎn)品加工”，一切由他人代勞。