1、中國(guó)美術(shù)學(xué)院—造型基礎(chǔ)部—金鑫—對(duì)當(dāng)代寫實(shí)性繪畫語言形態(tài)問題的思考3引言在我論述此文之前，我想先簡(jiǎn)述一則關(guān)于寫實(shí)繪畫的故事來引出論題：具記載，古希臘的兩位畫家巴哈休斯和宙克西斯有過一場(chǎng)繪畫的競(jìng)賽，宙克西斯畫了一副葡萄圖，畫面栩栩如生以致使得鳥兒爭(zhēng)相啄食，巴哈休斯因此構(gòu)思一副生動(dòng)逼真的簾布圖，正當(dāng)為鳥兒的誤判而洋洋自得的宙可西斯要求他把簾布揭下讓畫作展出，當(dāng)他意識(shí)到自己弄錯(cuò)時(shí)并示其敬意的謙遜認(rèn)輸了。說他僅僅是騙過了小鳥，而巴哈休斯卻能騙過

2、一位藝術(shù)家。①這則故事正如我們以往所認(rèn)識(shí)的寫實(shí)繪畫那樣，它是的逼真的，具象的。這種繪畫的語言能夠運(yùn)用畫面的圖像復(fù)制日常的生活場(chǎng)景，并能欺騙人視覺經(jīng)驗(yàn)。這種繪畫藝術(shù)要求畫家忠實(shí)地記錄下客觀世界的物象，因此，我們稱之為“寫實(shí)繪畫”。從西方傳統(tǒng)的繪畫來看大都是寫實(shí)繪畫，但到現(xiàn)代，繪畫的形式語言發(fā)展到了極致并以此宣布繪畫的死亡；到了當(dāng)代，寫實(shí)繪畫漸漸演變成一種“寫實(shí)性”的繪畫。當(dāng)然具象的圖形是寫實(shí)繪畫的第一要素，而僅僅以造型的逼真肖似不夠成為寫

3、實(shí)繪畫的最終定義，因此當(dāng)代寫實(shí)性繪畫語言脫胎于傳統(tǒng)古典寫實(shí)繪畫，但其內(nèi)在的核心已經(jīng)發(fā)生變化。在經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮后，20世紀(jì)繪畫藝術(shù)在科技文明高度發(fā)展的大背景下，當(dāng)代寫實(shí)性繪畫的語言必然產(chǎn)生了與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫語言不同的形態(tài)。這種形態(tài)大體上可以歸結(jié)為以下三個(gè)主要方面。首先，相對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫三度空間的減弱而逐漸趨向平面畫，這是現(xiàn)代繪畫的一個(gè)重要特征，繪畫的實(shí)用性功能衰退（視繪畫為圖像的傳播功能），繪畫回歸視覺本體，在視覺上強(qiáng)調(diào)單純的繪畫語言

4、。其次，在繪畫趨向單純的視覺效果的同時(shí)，寫實(shí)繪畫的語言手段如：形體，光影，明暗色調(diào)，構(gòu)圖形式等構(gòu)成繪畫元素的獨(dú)立性也成為藝術(shù)家日益關(guān)注的問題，并以此挖掘出新的繪畫語言，用來表現(xiàn)當(dāng)代寫實(shí)繪畫中的“繪畫性”。這也在當(dāng)代繪畫中具有了獨(dú)立的價(jià)值。再者，在現(xiàn)代化技術(shù)的影響下，寫實(shí)繪畫的手段趨向極端化和個(gè)性化，這是現(xiàn)代繪畫帶有普遍意義的特征，而在古典繪畫中的規(guī)律性因素減少了。藝術(shù)家尋找相應(yīng)的表達(dá)手段和獨(dú)立的繪畫語言，并強(qiáng)調(diào)個(gè)體觀念和主觀表達(dá)方式。當(dāng)

5、代寫實(shí)性繪畫的范圍包括當(dāng)代西方（主要是歐美）寫實(shí)性繪畫和當(dāng)代中國(guó)寫實(shí)性繪畫。因此在下面的正文中將會(huì)結(jié)合上述幾方面的問題進(jìn)行論述，由于當(dāng)代寫實(shí)性繪畫脫胎于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，因此對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫語言的分析也極為重要。1《視覺與繪畫:注視的邏輯》【英】諾曼布列遜郭楊譯浙江攝影出版社2004版第1頁(yè)中國(guó)美術(shù)學(xué)院—造型基礎(chǔ)部—金鑫—對(duì)當(dāng)代寫實(shí)性繪畫語言形態(tài)問題的思考5為“明暗烘托法”③。如他的作品《蒙娜麗莎》（圖1）如右圖，作品起稿于1503年，150

6、6年完成，時(shí)斷時(shí)續(xù)，歷時(shí)4年之久，這幅肖像畫之所以有永恒的藝術(shù)魅力，就在于畫家以真摯的情感，完善的明暗繪畫技巧，獨(dú)具匠心的構(gòu)圖描繪出美麗，健康，心靈完美的婦女形象。畫中可以看到，這位擺脫中世紀(jì)宗教及禁欲主義觀念束縛的婦女，充滿了自信，披肩的長(zhǎng)發(fā)襯托了平靜，安詳，端莊的面龐，明暗色調(diào)柔和微妙，她的微笑極富神秘色彩，眼睛似乎永遠(yuǎn)看著觀眾，瓦薩利也曾評(píng)論說，蒙娜麗莎的微笑“與其說是人間的，毋寧說是神的”。④由此可見，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫語言中對(duì)明暗調(diào)

7、子的運(yùn)用是極為重要的，物體被明暗烘托，并用不同的調(diào)子加以暈染，使物體明暗分界線調(diào)子處理豐富柔和，從而使形象自然生動(dòng)。第二節(jié)線條的形態(tài)語言其次，線條的運(yùn)用傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫語言中離不開對(duì)線條造型的運(yùn)用，從西方傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫角度講，線的運(yùn)用是一種極為理性的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至是理想化的造型，這與科學(xué)的理性分析和求真的審美傾向相關(guān)。自從希臘人將埃及藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格發(fā)展成一種成熟的藝術(shù)類型之后，中西藝術(shù)對(duì)待線的造型有了各自不同的理解。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線多寫意，

8、并形成了完備的“線性語匯”體系。而在西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中，線的造型語言是從屬于物體的輪廓。如安格爾認(rèn)為描繪物體必須注意它的輪廓線，在他的鉛筆素描中可以看到以纖細(xì)而有力的線勾勒，線是明顯的。然而在寫實(shí)油畫中，線被細(xì)致勻涂所代替，因此，畫面中的人物的輪廓并不以線勾勒，卻利用明暗烘托刻畫形體，這樣既顯示線的存在，又能使人感到線條的變化之美。事實(shí)上我們知道，自然的物體本來是沒有輪廓線的，“輪廓線”產(chǎn)生于人們對(duì)于自然物體的感覺，對(duì)于畫家來說，是在二

9、維畫面上成像表現(xiàn)物體的手段或語言。因此，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中的線的運(yùn)用是依附于筆觸對(duì)物體刻畫的基礎(chǔ)之上，并與空間交接處呈現(xiàn)出種種彎曲起伏的“線的感覺”，才使人們感覺到寫實(shí)逼真。除此之外，在西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中，“線”被明暗構(gòu)成的團(tuán)塊的寫實(shí)造型所掩蓋，從而扮演對(duì)色彩輔助的角色，如文藝復(fù)興時(shí)期的拉菲爾用線描繪秀美的女性或人體，古典時(shí)期大衛(wèi)的寫實(shí)繪畫中用線的造型使畫面產(chǎn)生唯美的理想主義色彩等。“線”作為寫實(shí)繪畫語言中的一個(gè)重要的因素，其造型從不成熟走

10、向完美，并在現(xiàn)代繪畫中發(fā)展成為獨(dú)立的繪畫語言，成為聯(lián)系具象繪畫和抽象繪畫的紐帶，這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫中都有重要的體現(xiàn)。第二節(jié)光的形態(tài)語言再者，光在傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中的運(yùn)用也極為普遍，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家利用光在畫面中創(chuàng)造空間效果，如達(dá)芬奇利用光影創(chuàng)造空間效果，到卡拉瓦喬對(duì)之進(jìn)行發(fā)展，畫面多采用側(cè)光照射，使人物在暗色的空間中分外凸顯，并且與環(huán)境相銜接，明暗部分形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在畫面中物體的暗部并不反光，由此產(chǎn)生舞臺(tái)戲劇般的獨(dú)特效果