1、<p><b>　　媒介特性與節(jié)目風格</b></p><p>　　要問改革開放30年，中國電視節(jié)目和電視風格的最大變化是什么？答案一定眾說紛紜。比如節(jié)目越來越多，內(nèi)容越來越豐富，手法越來越復雜，技術越來越先進，不一而足。但我以為，電視節(jié)目的日益紀實化和人性化表達最能反映30年中國電視發(fā)展主流趨勢。這不僅僅反映了中國改革開放以來社會逐漸融入到全球世界政治體系中，更重要的是它凸顯了我

2、國電視從業(yè)人員對電視媒介本質屬性認知的深入和自覺，以及電視媒介屬性的逐步回歸。 </p><p><b>　　一 </b></p><p>　　由于歷史原因，我國電視事業(yè)雖起步于19世紀50年代末，但整個60、70年代都處于停滯不前的狀況。至19世紀80年代，中國的電視事業(yè)才急起直追，迅速發(fā)展。與大多數(shù)歐美國家的電視事業(yè)相比，我國電視事業(yè)走過了一條獨特的發(fā)展之路。電視

3、在西方各國甫出，便作為商業(yè)媒介而得到充分運用，電視首先作為資訊交流的工具而得到普遍認可。而在我國，電視一“出生”，和報紙、雜志以及廣播等其他形式的媒體一樣，便作為政治輿論宣傳工具而存在，這承續(xù)了延安時期我黨在政治工作上的傳統(tǒng)。至“文化大革命”，媒介的泛政治化被發(fā)展到登峰造極的地步。 </p><p>　　媒介的過度政治化、說教化則導致媒介的神話化、儀式化，一定程度上也使媒介本質屬性發(fā)生異化。在80年代初期，從中央

4、到地方，電視臺的欄目少、內(nèi)容單一，政治內(nèi)容比重大；更重要的是節(jié)目主持人千人一面，千人一腔，哪怕是內(nèi)容活潑的文藝、娛樂和體育欄目主持人也深受央視新聞節(jié)目主持的影響，容貌上要求端莊大方，聲音上講究字正腔圓，舉手投足、一顰一笑間要符合規(guī)定的程式與要求。這種電視主持風格實際是秉承了19世紀50年代以來中國盛極一時的“高、大、全”式的“典型論”文藝思潮。電視媒介政治神話化的思維定勢和電視大眾傳播的劇場化效應，則使電視媒介傳播的接受過程在30年開放

5、態(tài)勢下的市場民主之路上，舉步維艱。電視遙控器成為觀眾對抗這類“神化”和儀式化節(jié)目的有力武器，這也使電視從業(yè)人員不得不為電視市場的鞏固與擴大而奔突。21世紀初，一個叫李宇春的少女和一個地方省級電視臺――湖南衛(wèi)視則成為這場奔突中耳熟能詳?shù)拿?。李宇春登上了當年美國《時代》雜志封面，該雜志認為她是中國走向民主政治的一個時代隱喻；而湖南衛(wèi)視這個地方電視臺則在媒介批評家的視野里，被視作在影響力上公開挑戰(zhàn)中央電視臺的地位。 </p>

6、<p>　　選秀類游戲節(jié)目《超級女聲》出現(xiàn)的媒介意義是多重的，它是中國電視媒介歷史發(fā)展進程中，媒介由“政治神話”和“劇場藝術”逐步回歸資訊工具和平民娛樂之路的階段性標志事件；它是中國電視媒介由講究“高、大、全”式的浪漫主義、英雄主義逐步走向現(xiàn)實主義甚至自然主義的審美轉向；它具有中國電視媒介由高度“儀式化”和“符號化”逐漸回歸事件的“真實性原則”和影像的“紀實性原則”的典型意義，它也成為挑戰(zhàn)中國電視媒介格局變化的第一個推動者。

7、</p><p><b>　　二 </b></p><p>　　本文所說的“電視紀實化”傾向，并不特指電視紀錄節(jié)目，而是看待電視媒介的一種總體認識和態(tài)度以及由眾多電視節(jié)目內(nèi)容，如主持人、節(jié)目主題、材料及其結構、表現(xiàn)手段和視角等諸多元素構成的敘事取向。 </p><p>　　今天，從中央到地方，我國大部分電視臺均已頻道化、欄目化。除卻電影、電視劇

8、、戲劇和音樂這些轉播其他虛構藝術門類的頻道外，非虛構類原創(chuàng)節(jié)目成為電視臺節(jié)目絕對主體。從頻道名稱看，電視作為資訊媒介的工具顯而易見，而資訊所要求的紀實性、客觀性、真實性原則對于媒介傳播而言，則是題中應有之義。因此，這是一種表層意義的紀實性。 </p><p>　　這種紀實化美學趨勢與潮流雖不是特指如今盛行于各電視臺的紀實頻道和紀實節(jié)目，但這類節(jié)目對電視紀實化審美傾向的形成則起著有力的推動作用和潛移默化的影響。比如

9、19世紀90年代引進的美國大型電視紀錄節(jié)目“發(fā)現(xiàn)頻道”（Discovery Channel）使我們對身外的自然世界有了全新的認知和體驗，也使人們更進一步認識電視媒介在傳播自然世界資訊上的優(yōu)勢和特長。而在社會領域節(jié)目內(nèi)的紀實化探索也開始了艱難的跋涉，中央電視臺的《焦點訪談》和《東方時空》是較早在新聞類節(jié)目中具備新聞紀實美學意識的兩大節(jié)目，90年代初期甫一開播，便贏得滿堂喝彩。盡管這兩檔節(jié)目是對《新聞30分》中的新聞事件和新聞人物的展開和延

10、伸，但畢竟一定程度上滿足了受眾對新聞真實性的渴望。隨后，崔永元主持的《實話實說》、朱軍主持的《藝術人生》節(jié)目，都從普通人物和人性的視角切入，打動受眾，引起共鳴。今天，地方電視臺的民生新聞、社會新聞節(jié)目，法制類節(jié)目、心理類節(jié)目、情感類節(jié)目大量涌現(xiàn)，電視媒介在反映社會的紀實特性層面上，無論是廣度還是深度，較之于改革開放之初已不可同日而語。 </p><p>　　大型電視新聞直播節(jié)目則把電視媒介的新聞傳播屬性發(fā)揮得淋漓

11、盡致，將媒介對事件的記錄功能完全地展示出來。我國的直播節(jié)目也走了一條循序漸進之路，我國早期的電視直播受制于電視技術發(fā)展原因，節(jié)目在攝影棚內(nèi)，內(nèi)容是排演過的。錄播技術發(fā)明后的直播主要是體育直播和文藝演出及晚會直播，然而一定程度上這仍是延時性可控性直播。真正意義的直播則是社會新聞和突發(fā)事件的同步直播。如中央電視臺對伊拉克戰(zhàn)爭的直播、對四川汶川大地震的直播、對北京奧運會的直播、對神舟7號發(fā)射的直播。 </p><p>

12、　　“電視真人秀”，是本世紀初從域外引進的另一形式的紀實節(jié)目。這種節(jié)目來到我國后，結合了最新的電訊移動技術，如手機電話、短信等，這種屏內(nèi)與屏外的互動，使影像的真實與生活的真實融為一體，消弭了電視影像的虛擬邊界。受眾的互動性使屏內(nèi)影像的虛擬真實產(chǎn)生溢出效應，也使電視媒介的紀實美學因現(xiàn)代媒介技術的進步，增添了新的含義。 </p><p>　　在推動我國電視紀實化傾向的節(jié)目中，上海電視臺紀實頻道起了不可忽視的作用。上視

13、紀實頻道于2002年正式開播，是國內(nèi)第一家專業(yè)化紀實頻道，而它的前身則是1993年開播的上視《紀錄片編輯室》。19世紀90年代以來，上海電視臺推出了多部在國內(nèi)有影響的紀錄片，而無論是在藝術質量還是技術水平上，都堪稱上乘。上視紀實頻道開播的意義在于，這是國家在宣傳體制層面上對電視媒介的紀實屬性和紀實類節(jié)目予以政策和理論上的確認和重視，也是目前媒體開放情形下，面對國外電視節(jié)目體系中處于主流位置的紀實類節(jié)目（如美國的《發(fā)現(xiàn)頻道》）的積極回應。

14、 </p><p><b>　　三 </b></p><p>　　電視媒介的紀實屬性一方面來自于電視媒介的技術本身，另一方面則來自于媒介的傳播接受方式。 </p><p>　　電視技術應用之初，有個性的世界電影藝術家大都瞧不起電視這種媒介，這種情形在中國同樣存在。我國著名電影導演張藝謀、陳凱歌至今均未涉及電視劇或其他電視藝術題材的創(chuàng)作。據(jù)稱，張

15、藝謀曾告誡初出道的章子怡，不要匆忙涉入電視界，以免影響好不容易建立起來的電影公眾形象。盡管電影界這樣的看法有些極端和偏頗，但卻道出了電影和電視兩種媒介的屬性差異。在電影藝術家眼里，電影才是純粹的藝術媒介，而電視則主要是一種“雜?！?，一種輿論宣傳和傳播資訊的工具。 </p><p>　　從傳播方式上來探討電影和電視兩種媒介屬性和特點，中外影視理論家均有過深入闡述。伊芙特?皮洛在《世俗神話――電影的野性思維》一書中談

16、到電影的神話性時，特意強調了巴特關于神話的解釋?！吧裨挷皇怯伤膶ο?、素材或概念體系界定的，而是由它的表現(xiàn)形態(tài)界定的。最重要的因素不是它的信息內(nèi)容，而是它的信息形式。簡言之，神話是由它利用信息的方式（或是社會性的，或是其他方面）界定的?！雹賹Υ?，筆者認為，影視藝術語言（特指電影）傳播因其具有穩(wěn)固、確定的觀眾群體、受眾群體（尤其是電影，電影的票務制度可以將觀眾的數(shù)量精確到個人），以及封閉、固定的傳播時間和空間特點，使其傳播環(huán)境表現(xiàn)出高度的

17、組織性、儀式化、神話性和定向性特點。影視藝術語言傳播的效果受傳播環(huán)境的直接影響，尤其是其傳播的儀式化，使這種集體性的活動自動染上神話和夢幻色彩。②而電視語言的傳播環(huán)境則恰恰相反，受眾的不確定性、傳播時空的生活化、散漫化，使其傳播特征帶有鮮明的非組織性和巨大的非定向性，甚至出現(xiàn)一種對抗信息傳播的消極環(huán)境。電視語言這種生活化的傳播狀態(tài)，有些學者把它歸結為電視的“自由性”特點，認為，“電視傳播的自由性首先表現(xiàn)在接受方式上的隨時隨地。</

18、p><p>　　電視的這種平民化身份和生活化傳播接受方式，反過來對電視語言的生成、對信息的編碼、對節(jié)目的風格，提出了特定的要求。因此，過于離開生活、虛假的信息和裝腔作勢的宣傳都不利于電視資訊的正常傳播，甚至產(chǎn)生負面影響。我們也欣喜地看到我國改革開放30年來對電視媒介的這一屬性漸顯理性的認識，電視媒介紀實化浪潮則是這種認識的具體反映。 </p><p>　　這一傾向不僅僅表現(xiàn)在節(jié)目的題材與內(nèi)容的

19、選擇上，更體現(xiàn)在節(jié)目主持人的主持風格和溝通方式上。今天，我國電視節(jié)目主持人風格與改革開放之初有了顯著變化，與早年的以政治意識形態(tài)為主體的時期更有天壤之別。中央電視臺在大膽啟用如今成為央視名嘴的白巖松、崔永元、李詠、王志等深受觀眾喜愛的主持人時，顯然開始突破“典型論”文藝美學的主持人選拔的那套程式，而是著眼于生活的真實美學。中央電視臺的審美轉向對地方電視臺有著風向標的指示意義，如今，電視熒屏上主持人的“審丑”趨勢也構成了一道獨特的風景線。

20、 </p><p>　　香港鳳凰衛(wèi)視節(jié)目主持風格對內(nèi)地電視臺的影響有標本意義。比如《魯豫有約》的主持人魯豫最早便是以“說新聞”而聲名鵲起，她聊天式的輕松可人的新聞主持風格，一下拉近了媒介與受眾的距離。而《鏘鏘三人行》更是一檔開放式的茶座式的談話類節(jié)目，其話題的自由度表現(xiàn)得無跡可尋，無章可考，乃至主持人和嘉賓的角色定位和界限也消弭殆盡。 </p><p>　　綜上，改革開放30年來，我國的電

21、視節(jié)目呈現(xiàn)令人矚目的紀實化美學思潮，既是對世界電視發(fā)展主流趨勢作出的呼應，更是電視媒介改革回歸本體化之路上積極探索的結晶。當然，我國電視媒介的紀實化傾向還與電視媒介的新聞特性、民族文化、政治和歷史發(fā)展等因素相關，但非本文分析的用力所在。■ </p><p>　?。ㄗ髡呦等A東師范大學新聞系副教授，博士、碩士生導師） </p><p><b>　　注釋： </b><