1、作為侵略物的身體作為侵略物的身體——09越界舞蹈劇場(chǎng)之觀察殷羅畢在2010年代，再來(lái)討論身體似乎是一件略顯多余的事情。因?yàn)?，即使?duì)于大眾社會(huì)而言，身體都已經(jīng)是一個(gè)廣泛的、不言自明的實(shí)踐領(lǐng)域，而不是一個(gè)需要在文化層面上討論、存在問題的對(duì)象。而對(duì)于行為藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)而言，身體亦已然從1980年代先鋒文化的緊張實(shí)驗(yàn)中，蛻變?yōu)橐环N簡(jiǎn)單直接的符號(hào)。我們面對(duì)著一種吊詭的身體局面，在當(dāng)代行為藝術(shù)中，似乎只要出現(xiàn)身體和對(duì)身體的裸露以及傷害，便自動(dòng)獲得了

2、藝術(shù)上的挑戰(zhàn)性和價(jià)值，但在整個(gè)社會(huì)層面，身體的裸露以及傷害卻正在以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出所謂行為藝術(shù)家想象的速度擴(kuò)張。遍地可見的色情業(yè)、開胸驗(yàn)肺以及屢屢出現(xiàn)的自焚事件，都早已令最血腥的所謂行為藝術(shù)身體失去了其挑戰(zhàn)性和震驚效應(yīng)。在身體暴力事件反復(fù)沖刷我們感官的今天，關(guān)于身體的藝術(shù)還能有何作為？身體是否就如身體所看上去的那樣，只是一種赤裸的、一目了然的對(duì)象？另一種身體，一種更為激進(jìn)、更具有創(chuàng)制智慧的身體實(shí)踐是否具有可能？我們是否有另一個(gè)更為根本的出發(fā)點(diǎn)，

3、在那里身體只是一個(gè)不斷創(chuàng)造和生成的可能性空間？在此，獨(dú)立戲劇藝術(shù)家張獻(xiàn)所創(chuàng)建、組織的越界藝術(shù)劇場(chǎng)為我們的這些問題提供了一個(gè)就近觀察和討論的現(xiàn)場(chǎng)，在那里，我們?cè)庥隽肆硪环N身體，一種陌生、怪異的，既超出日常快感倫理又遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于所謂行為藝術(shù)的符號(hào)體系的身體。一雙在原地旋轉(zhuǎn)長(zhǎng)達(dá)60分鐘不斷遠(yuǎn)去又近來(lái)的手臂。三具如地殼運(yùn)動(dòng)般不斷降下又升起的軀背。一段兩端都有腦袋的雙頭軀干。兩個(gè)在地板上不斷倒下又翹起的男女。一雙從紅布中向空氣探出的手。一具母親面前

4、的女裸體，她的身上被劃滿紅叉。這些軀體令觀看者感到震驚，因?yàn)樯眢w似乎都不再屬于它們的主人，不再是我們?nèi)粘Ｉ钪性庥龅挠忻行盏娜梭w，而變得難以理解。于是，我們就有了關(guān)于“身體與我”的問題。越界劇場(chǎng)中的陌異身體形象讓我們回到身體的蠻荒時(shí)代中去。那是一個(gè)身體占據(jù)了地平線上空間中心的山海經(jīng)時(shí)代。在那里，軀干不需要頭顱，也能在無(wú)邊際的荒原上獨(dú)立漫游。在那個(gè)荒原舞臺(tái)上，身體具有完全的主權(quán)和自足。但戰(zhàn)國(guó)之后，漢族的身體便消失不見了。漢族成了一個(gè)在生

5、活中幾乎從不跳舞的民族。他們相處一處時(shí)，不是坐著就是干立著?；蛘?，列成方隊(duì)走機(jī)器木偶的正步。這是一個(gè)反對(duì)舞蹈的國(guó)家。反對(duì)在他人目光下身體自由的活動(dòng)。反對(duì)身體公然給身體自身帶來(lái)快感——反對(duì)身體的自治。同時(shí)更反對(duì)大庭廣眾下身體與身體之間的接觸——反對(duì)身體與身體的自然聯(lián)盟。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，舞在身體本體的出現(xiàn)之外，現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)還肩負(fù)著另一個(gè)使命，那就是將身體從私人生活的孤立空間中解放出來(lái)，建立起身體與身體的集體生活。在這里，問題的實(shí)質(zhì)是如何把舞蹈

6、真正地跳起來(lái)，把舞蹈跳到舞蹈本身的快樂中去，把舞蹈跳到與觀眾身體的聯(lián)系中去。于是，我們就需要越界，越過理性控制的身體邊界，越過身體與身體被隔離孤立的界限。09越界藝術(shù)節(jié)，這個(gè)幾乎被上海市政府的文化局禁止的舞蹈劇場(chǎng)，對(duì)以上的問題給出了回答。在09越界中，獨(dú)立戲劇藝術(shù)家張獻(xiàn)和各個(gè)舞者以及團(tuán)隊(duì)，以近乎教科書般的標(biāo)準(zhǔn)化來(lái)示范了身體自治和身體聯(lián)盟的實(shí)踐。越界藝術(shù)節(jié)中，那些中外各國(guó)激烈的身軀都給我留下了激烈、深刻的印象，讓我產(chǎn)生如在澡堂的熱烈和激奮

7、的情緒，但各個(gè)的激奮都有各自不同的理由。按照表演中軀體為何而激奮為何而動(dòng)的原因，我將其劃分為自傳性軀體與超自傳軀體。與之相對(duì)應(yīng)的分別為國(guó)內(nèi)舞者的作品，與荷蘭舞團(tuán)阿努科、寶潔的作品。事實(shí)上國(guó)內(nèi)舞者的五則作品都有著強(qiáng)烈自傳性，來(lái)自具體的生活經(jīng)驗(yàn)。童年時(shí)被打翻的飯盒（青春期的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)（《我說》），作為鄉(xiāng)村醫(yī)生的父親在深夜離家出診，門打開的一瞬間幼年的兒子瞥見外部的黑暗（兒子對(duì)父親的想象和恐懼，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》），中學(xué)時(shí)與男同學(xué)傳紙條聊天被母親發(fā)現(xiàn)

8、而被迫寫檢討（《與母親的對(duì)話》），自由職業(yè)者的經(jīng)濟(jì)壓抑和社會(huì)壓力（《理想照不進(jìn)的現(xiàn)實(shí)》）、女性身體在一塊紅布里的躲藏和沖出（江凡，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》）。除了《戰(zhàn)爭(zhēng)》之外，其他作品中的主題都是可以用語(yǔ)言直接講出來(lái)的，事實(shí)上，舞者們?cè)趧?chǎng)中也確實(shí)使用了語(yǔ)言，而演后現(xiàn)場(chǎng)問答中他們也說了不少。問題在于，如果說話，語(yǔ)言都能將他們的經(jīng)驗(yàn)和主題加以闡釋，那么他們?yōu)槭裁催€需要在劇場(chǎng)中跳舞呢？觀眾為什么不是去聽《午夜熱線》或《知心大姐》，不是去讀心理分析的

9、著作，而是來(lái)到一座廢棄的車間看幾具身體的運(yùn)動(dòng)呢？如果，那個(gè)區(qū)別是存在的，我們只能假設(shè)在那些身軀里，即使對(duì)于同一個(gè)主題，也會(huì)“講出”和語(yǔ)言不同的東西來(lái)。只有在這個(gè)意義上，表演和觀看才是有意義的。在這里，我們通過語(yǔ)言來(lái)描述非語(yǔ)言的身體，直接去面對(duì)身體本身，提供一場(chǎng)身體劇的腳本，以此，我們才能獲得某種關(guān)于非語(yǔ)言的身體的語(yǔ)言，才能開始關(guān)于身體的某種話語(yǔ)，開始對(duì)于身體的討論。身體的劇本開始于舞臺(tái)上的黑暗。黑暗中的訓(xùn)斥聲，孤立一角，屑屑嗦嗦的挪動(dòng)，