1、專題二,藝術(shù)是掌握世界的一種方式,,“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)于世界的藝術(shù)精神的、宗教精神的、實(shí)踐精神的掌握的?！薄R克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，作家出版社，2010。,關(guān)于“掌握世界的方式”的理解：不一致,1、“掌握世界的方式”的本質(zhì)。2、關(guān)于“掌握世界的方式”的分類。3、關(guān)于“掌握”的理解。4、關(guān)于“

2、世界”的理解。,“掌握世界的方式”的本質(zhì),理解一：是“對(duì)世界的思維方式”理解二：是從四個(gè)不同角、觀點(diǎn)和要求去觀察、理解和認(rèn)識(shí)世界。理解三：“掌握世界”的方式就是 “認(rèn)識(shí)” 、“反映”世界的形式，因而人們對(duì)世界就有四種并列的 “認(rèn)識(shí)”和“反映” 的方式。理解四：認(rèn)為這“四種不同精神形態(tài)在對(duì)世界反映的內(nèi)容和形式上的區(qū)別，理論訴諸概念，宗教訴諸信仰，藝術(shù)訴諸情感，‘實(shí)踐-精神’訴諸意志?！?關(guān)于“掌握世界的方式”分類,兩分法：“理論的”

3、與“藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐-精神的”。朱光潛《生產(chǎn)勞動(dòng)與人對(duì)世界的藝術(shù)掌握》三分法：人類掌握世界的方式，是一個(gè)由多種層次和多種掌握世界方式的子系統(tǒng)有機(jī)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，包括但大基本方式系統(tǒng)：人類對(duì)世界的物質(zhì)實(shí)踐掌握方式系統(tǒng)，人類對(duì)世界的精神掌握方式系統(tǒng)和介于兩者間的人類對(duì)世界的實(shí)踐、精神掌握方式系統(tǒng)。邢煦寰先生（見《藝術(shù)掌握論》，中國青年出版社1996年版，第58頁 四分法。把這四種“掌握世界的方式”界定于“人與現(xiàn)實(shí)精神關(guān)系”這樣一個(gè)系

4、統(tǒng)中，而沒有涉及人與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)關(guān)系。王元驤先生（《“藝術(shù)掌握方式”之我見》，載《文學(xué)理論與當(dāng)今時(shí)代》，浙江大學(xué)出版社2002版,關(guān)于“掌握”的理解,50年代中期，蘇聯(lián)的涅多希文基本上把它歸結(jié)為人對(duì)世界的實(shí)踐掌握方式。60年代初期，我國朱光潛也曾強(qiáng)調(diào)以實(shí)踐觀點(diǎn)或生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐的觀點(diǎn)作為理解馬克思所說的“掌握世界的方式”的理論前提。70年代后期和80年代初期，蔡儀則在批評(píng)上述觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出了自己對(duì)“掌握世界的方式”的理解和主張，他認(rèn)為

5、“掌握世界的方式”，主要的意思就是“認(rèn)識(shí)世界的樣式”或“反映世界的形式”，杜書瀛觀點(diǎn)與之類似。1982年，朱立元、張玉能撰文表示不同意蔡儀與杜書瀛的看法，認(rèn)為“掌握”一詞不僅包括“認(rèn)識(shí)”、“反映”世界的意思，還包含著改造世界的意思。同時(shí)鄒賢敏、石文年、胡經(jīng)之、夏放、黃柯等人相繼撰文發(fā)表了比較一致的看法，即認(rèn)為“掌握世界的方式”實(shí)質(zhì)上或主要是指思維方式或思維方法。80年代中期以后，蔣培坤、肖君和、吳翊南、李新風(fēng)、葉紀(jì)彬等相繼發(fā)表文章，從

6、不同角度對(duì)“掌握世界的方式”進(jìn)行了不同程度的探討。,,理論的方式。藝術(shù)的方式。宗教的方式。實(shí)踐-精神的方式。,1、理論的方式,1、科學(xué)（哲學(xué)）對(duì)世界掌握的方式是“從抽象上升到具體的方法”，這種方法“只是思維用來掌握具體并把它當(dāng)做一個(gè)精神上的具體再現(xiàn)出來的方式?！笔邱R克思在批評(píng)英國古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉、配第、亞當(dāng)·斯密、李嘉圖不懂得科學(xué)的抽象法時(shí)提出來的，具體指馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)掌握世界的方式，哲學(xué)及其他社會(huì)科學(xué)都運(yùn)用這

7、種方式。,,從思維方式說，“從抽象上升到具體的方法”，是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的說明，敘述的方法，即用理論說明現(xiàn)實(shí)中的具體，是作為精神上的具體再現(xiàn)出來。如張三是人、李四是人，這是從具體到抽象；然后從人再回具體的人，人有張三、李四等，這就是從抽象到具體。從思維過程的方法來說，科學(xué)的思維過程從具體到抽象再到具體都是蒸發(fā)、升華、上升和抽象，用的都是抽象化的方法，也就是科學(xué)的抽象法。由此可見，科學(xué)（哲學(xué)）掌握世界的方式主要是抽象思維。,,從思維過程的結(jié)

8、果來說，從現(xiàn)實(shí)中的具體經(jīng)過抽象的規(guī)定再去說明現(xiàn)實(shí)中的具體，后一個(gè)具體是思維具體，而不是原來的實(shí)在具體；是思維的結(jié)果，而不是思維的起點(diǎn)。比如“商品”這一范疇，它來源于資本主義社會(huì)中大量常見的商品，但它不是現(xiàn)實(shí)中常見的茶杯、布匹等具體商品，而是經(jīng)過加工制造的，“思維具體”，即這個(gè)商品是經(jīng)過一般化了的商品。它的最抽象最本質(zhì)的東西是價(jià)值；然后從價(jià)值又上升到商品，這個(gè)商品具有使用價(jià)值交換價(jià)值。,,理論掌握世界的方式主要是抽象思維，但不排斥形象思

9、維。馬克思說：“就是在理論方法上，主體，即社會(huì)，也一定要經(jīng)常作為前提浮現(xiàn)在表象面前?！币簿褪钦f，理論思維來源于實(shí)在的具體，是伴隨著形象的思維，只是它從表象的具體中抽出理論的本質(zhì)，然后便把非本質(zhì)的表象的具體舍棄，主要是一種抽象思維。,2、宗教的方式,就思維方式來說，它既用形象思維又用抽象思維。黑格爾認(rèn)為宗教是想象（或表象）的意識(shí)，它利用藝術(shù)為它服務(wù)（《美學(xué)》一卷125-129）。例如《圣經(jīng)》中的宗教故事，或者利用圖像為它服務(wù)。故事、

10、圖像的形式用的就是形象思維的方式。比如文藝復(fù)興時(shí)期教皇尤利烏斯二世要求米開朗琪羅為梵蒂岡的西斯廷禮拜堂拱頂畫畫?；臼钱嫷淖诮淌雇郊捌涔适隆Ｍ瑫r(shí)還以抽象思維的方式宣傳教義，如《圣經(jīng)》中直接宣傳宗教真諦的說教、規(guī)勸、箴言等?！杜f約》中的摩西十誡、《福音書》中的律法。,新約馬太福音·第二十六章·最后的晚餐,新約馬太福音第二十六章記載，逾越節(jié)的第一天，耶穌吩咐門徒安排逾越節(jié)晚餐，席間，耶穌說：「我實(shí)在告訴你們，你們中間有

11、一個(gè)人要出賣我。」使徒們紛紛焦慮地問他：「主啊，是我嗎？」耶穌回答：「那和我一同把手蘸在盤子里的人，他要出賣我?！箿?zhǔn)備出賣耶穌的猶大說：「老師，是我嗎？」耶穌回答：「那是你說的。」 大家在吃東西的時(shí)候，耶穌又拿起餅來，剝開遞給門徒，說：「你們拿去吃吧，這是我的身體?！谷缓笥帜闷鸨舆f給門徒說：「你們都喝吧，這是我的血，是為立約的，為許多人流出來，使罪得赦。我告訴你們，從今以后我必不再喝這葡萄酒，直到我和你們?cè)谖腋傅膰锖刃戮频哪且惶??！?/p>

12、他們唱完了詩，就出來往橄欖山去。,萊奧納爾多·達(dá)·芬奇《最后的晚餐》,,從認(rèn)識(shí)路線來說，宗教對(duì)世界的掌握是唯心主義的，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想的歪曲的反映。恩格斯說：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式?！保ā恶R恩選集》三卷354頁）馬克思稱“宗教是人民的鴉片?！弊诮虒?duì)世界的掌握是“頭足倒置”的，把人創(chuàng)造了宗教，說成宗教創(chuàng)造了人，是一種

13、對(duì)現(xiàn)實(shí)的顛倒的不正確的反映。,3、實(shí)踐精神的掌握方式,關(guān)于“實(shí)踐精神”的含義，馬克思本人沒有確切地說明。大體指實(shí)踐意識(shí)賴以產(chǎn)生和形成的一種人類掌握世界的方式，它主要表明人的一種心理機(jī)能，一種思維方式。其思維行程往往表象出感性與理性、具體與抽象、情感與邏輯的混沌統(tǒng)一。藝術(shù)思維同樣表現(xiàn)出感性與理性、具象與抽象、情感與邏輯的綜合性特點(diǎn)。由實(shí)踐精神方式所產(chǎn)生的只能是一般的日常意識(shí)，而不可能是系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，也不可能是審美藝術(shù)。,4、藝術(shù)的

14、方式,藝術(shù)是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，它用藝術(shù)思維的方式掌握世界，主要是形象思維。哲學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是從一般到個(gè)別，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)則是通過個(gè)別反映一般。黑格爾：“感性觀照的現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的特征”。（《美學(xué)》一卷125-129頁）別林斯基說藝術(shù)是“對(duì)于真理的直感的觀察”。比如雨果《悲慘世界》的基本主題是貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱。這三個(gè)問題主要是通過冉阿讓、芳汀、珂賽特這三個(gè)人物形象為中心的人生圖畫表現(xiàn)出來的。比如《賣炭翁》

15、通過詩語形象表達(dá)勞動(dòng)人民的勞苦和統(tǒng)治階級(jí)的剝削、巴爾扎克《高老頭》通過高老頭的經(jīng)歷揭示金錢的腐蝕力量等《昨日的世界》，《潘神的迷宮》，《虎口脫險(xiǎn)》,,藝術(shù)的思維過程是創(chuàng)作過程、典型化過程、主要是典型化的方法。雖然典型化過程要運(yùn)用語言、邏輯，是伴隨著抽象思維，但主要是一種形象思維，藝術(shù)概括和典型化不同于科學(xué)概括和抽象化?？茖W(xué)概括是抽象化，是對(duì)直觀和表象的分析、綜合，舍棄表象具體抽出本質(zhì)，結(jié)果是“思維具體”。藝術(shù)概括是典型化，是對(duì)直觀和

16、表象的分析、綜合，但不舍棄個(gè)別，而是個(gè)別和一般，個(gè)性和共性的統(tǒng)一，產(chǎn)物是“藝術(shù)典型”。,,藝術(shù)典型是“在特殊中顯出一般”，而不是“為一般而找特殊”（歌德，轉(zhuǎn)引《西方美學(xué)史》下卷67頁。）是以形象反映生活的特殊現(xiàn)實(shí)，是通過典型化了的具體形象反映社會(huì)本質(zhì)。比如魯迅通過祥林嫂這一經(jīng)過典型化了的被壓迫、被損害的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的具體形象，揭示了政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)是套在農(nóng)民脖子上的四條繩索的社會(huì)本質(zhì)。比如孔乙己、阿Q、翠翠、大赤包、福斯塔夫等等

17、。,藝術(shù)掌握方式的具體特點(diǎn),馬克思恩格斯認(rèn)為，藝術(shù)掌握世界方式的基本特征是藝術(shù)家運(yùn)用形象反映審美對(duì)象，表現(xiàn)審美意識(shí)。由此產(chǎn)生了藝術(shù)掌握方式的具體特點(diǎn)。首先從藝術(shù)掌握的心理活動(dòng)方面來看，它具有以下特點(diǎn)（1）是想象和思維的結(jié)合。馬克思說過，正是因?yàn)橛辛讼胂?，人類才“產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，而業(yè)已給予人類以強(qiáng)有力的影響”。（馬克思《摩爾根一書摘要》（1881、1882）第55頁。動(dòng)物不會(huì)想象，只有人才會(huì)想象，這種想象的心理功

18、能是在勞動(dòng)中逐漸形成和發(fā)達(dá)起來的。神話也是想象的產(chǎn)物，但藝術(shù)的想象不能等同于神話的想象。神話的想象是以“神話化的態(tài)度”和人格化的原始思維未前提的，而藝術(shù)的想象則是建立在人類理性之上的積極能動(dòng)的想象。是對(duì)客觀世界的本來面貌的創(chuàng)造性的加工改造。,,藝術(shù)中的想象如果脫離了理性的基礎(chǔ)，它所創(chuàng)造的就不是一種美的藝術(shù)形象，而是一種失去了真實(shí)性的混亂、荒謬、倒錯(cuò)、隱晦的丑的形象?！爱?dāng)想象直接變成說謊，夸張直接變成庸俗的時(shí)候，他便沒有力量使丑的一面不

19、在實(shí)際中暴露出來?！保ā恶R克思恩格斯全集》第8卷，第352頁。）馬克思曾批評(píng)法國消極浪漫主義詩人拉馬丁的創(chuàng)作，他說：“拉馬丁體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)共和國對(duì)自己的幻想，體現(xiàn)了它所編造的關(guān)于自己的夸大的、虛幻的、熱烈的想象，體現(xiàn)了它關(guān)于自己的偉大的幻想。有什么不可想象的呢！……可是他做了些什么呢？——什么也沒有做！”（《馬克思恩格斯全集》第5卷，第516頁。）,,（2）藝術(shù)掌握方式的心理方面的第二個(gè)特點(diǎn)是感性和理性的結(jié)合。以形象表現(xiàn)內(nèi)容，從創(chuàng)作

20、到欣賞始終以感性活動(dòng)作為基礎(chǔ)。同時(shí)蘊(yùn)含著理性內(nèi)容，是一種跟理性相結(jié)合的感性物。,,要防止感性和理性的脫離，反對(duì)兩種傾向：一種是片面追求形象的感性特點(diǎn)，對(duì)實(shí)際的生活現(xiàn)象有聞必錄，使形象喪失了典型的意義。一種是片面強(qiáng)調(diào)形象的理性方面，從原則出發(fā)編造故事，使作品公式化、模式化。,,恩格斯曾批評(píng)過拉薩爾性格描繪上的惡劣個(gè)性化傾向，這種傾向片面追求人物形象的感性特點(diǎn)，自然主義地羅列人物的表面特征。恩格斯稱“這種個(gè)性化總而言之是一種純粹低賤

21、的自作聰明，并且是垂死的模仿文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)的標(biāo)記。”恩格斯曾經(jīng)批評(píng)“真正的社會(huì)主義”者們，“無論是散文家或者是詩人，都缺乏一種講故事的人所必需的才能”，當(dāng)他們勉強(qiáng)去編故事時(shí)，“他們不是滿足于按哲學(xué)結(jié)構(gòu)組織一番，就是枯燥無味地記錄個(gè)別的不幸事件和社會(huì)現(xiàn)象”。這些作家“由于他們的整個(gè)世界觀模糊不定”，不能把形象中的感性和理性有機(jī)結(jié)合，因而，要么就是片面講求理性，“按哲學(xué)結(jié)構(gòu)組織一番”，要么就是片面強(qiáng)調(diào)感性，“枯燥無味地記錄”現(xiàn)象。（《馬克

22、思恩格斯全集》第4卷，第237頁。）,,第三個(gè)心理特征是情感和認(rèn)識(shí)的結(jié)合。馬克思在一封信中談到，他給沃爾弗朗誦格拉特《致魏德邁》的詩時(shí)，曾使沃爾弗“達(dá)到他特有的那種狂喜的狀態(tài)”（《全集》第28卷，第484頁），這表明馬克思非常重視藝術(shù)所特有的情感感染的力量。馬恩重視藝術(shù)中的情感特點(diǎn)，但他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的情感不是那種出自本能的純粹動(dòng)物性的情感，也不是那種矯揉造作故弄玄虛的虛偽的情感，而是那種從現(xiàn)實(shí)生活中汲取的包含著人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)因素

23、的真正人的情感。,,藝術(shù)中的情感應(yīng)該是蘊(yùn)含著認(rèn)識(shí)因素的情感，是一種被思想認(rèn)識(shí)深化升華了的情感。如果因?yàn)榍楦械闹匾远鎻?qiáng)調(diào)情感，以致使情感離開了理智，離開了認(rèn)識(shí)，就會(huì)流為藝術(shù)上的泛情主義。馬克思曾指出當(dāng)時(shí)西班牙文學(xué)的毛病在于“過分夸張的辭藻，過分的做作和吹噓以及夸夸其談”。他還給恩格斯寫信說，他“一向討厭”法國作家沙多勃利昂，對(duì)那種濫用感情，缺乏理性的消極浪漫主義文學(xué)進(jìn)行了無情的諷譏。（《全集》第33卷，第102頁。）,,從外顯行為方

24、面看，藝術(shù)掌握是一個(gè)運(yùn)用某種物質(zhì)手段外化形象的過程。藝術(shù)的掌握方式通過這個(gè)過程，使“自然物發(fā)生形式變化”，把蘊(yùn)含著審美意識(shí)的形象外化在感性的物質(zhì)材料上，從而最終完成形象創(chuàng)造。要求藝術(shù)家要懂得物質(zhì)材料的特性，及加工方法，即懂得“按照美的規(guī)律來建造”。藝術(shù)家要熟練地駕馭自己所使用的物質(zhì)材料。馬克思說過：“顏色和大理石的物理性質(zhì)沒有超出繪畫和雕刻的范圍”。還說：“……我們象從前一樣堅(jiān)持一句古代明智的格言：‘涂抹并不是繪畫’。”比如繪畫、

25、雕刻、音樂、文學(xué)、攝影、影視劇等。,,從藝術(shù)掌握方式同掌握者的關(guān)系方面來看，這種方式必須表現(xiàn)掌握者的個(gè)性。馬恩承認(rèn)人的個(gè)性，且非常重視人的個(gè)性的發(fā)展。馬克思說，“在任何情況下，個(gè)人總是‘從自己出發(fā)的’”，但由于個(gè)人之間“必然要發(fā)生相互關(guān)系”，因此，個(gè)性的發(fā)展便取決于人與人之間的“現(xiàn)存的關(guān)系”的發(fā)展，只有共產(chǎn)主義社會(huì)才是“個(gè)人自由發(fā)展的共同條件”。（《全集》第3卷，第514-516頁）馬克思還認(rèn)為，人的個(gè)性必然會(huì)在他的一切活動(dòng)中表現(xiàn)出

26、來，使他的活動(dòng)過程和活動(dòng)結(jié)果都帶有他個(gè)性特點(diǎn)的烙印。他說：“我在我的生產(chǎn)中物化了我的個(gè)性和我的個(gè)性的特點(diǎn)，因此我既在活動(dòng)時(shí)享受了個(gè)人的生命表現(xiàn)，又在對(duì)產(chǎn)品的直觀中由于認(rèn)識(shí)到我的個(gè)性是物質(zhì)的，可以直觀地感知的因而是毫無疑問的權(quán)力，而感到個(gè)人的樂趣?！保ā度返?2卷，第37頁。）,,藝術(shù)的掌握方式如果失去了個(gè)性表現(xiàn)，那么這種掌握方式就失去了存在的價(jià)值。馬克思說：“同一個(gè)對(duì)象在不同的個(gè)人身上會(huì)獲得不同的反映，并使自己的各個(gè)不同方面變成同樣

27、多不同的精神性質(zhì)”（《全集》第1卷，第8頁）。藝術(shù)掌握的個(gè)性化特點(diǎn)要求藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中不能機(jī)械地模仿他人。馬克思曾斥責(zé)劇作家皮阿等人“可憐的作品”，“沒有風(fēng)格、沒有思想，甚至也不是法語”，完全是“在模仿圣馬丁門的妓女賣弄風(fēng)騷。”（《全集》第29卷，第279頁）,,藝術(shù)掌握的個(gè)性化特點(diǎn)，同時(shí)也要求行政領(lǐng)導(dǎo)承認(rèn)和遵循藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，為藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)揮創(chuàng)造一切必要的社會(huì)條件，提倡創(chuàng)作自由，鼓勵(lì)創(chuàng)作個(gè)性，而不是用行政命令來強(qiáng)迫。馬克思

28、認(rèn)為詩歌“不能按照命令制造出來”。1842年，馬克思批評(píng)普魯士專制政府的新的出版法，他斥責(zé)說：“你們贊賞大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”（《全集》第1卷，第7頁。）,,講創(chuàng)作個(gè)性，不意味著否定創(chuàng)作共性。人的個(gè)性應(yīng)該是一種包含著共性的個(gè)性。藝術(shù)家生活的社會(huì)性，使藝術(shù)家的個(gè)性獲得了社會(huì)共性的內(nèi)容。馬克思說：“對(duì)于各個(gè)

29、個(gè)人來說，出發(fā)點(diǎn)總是他們自己，當(dāng)然是在一定歷史條件和關(guān)系中的個(gè)人，而不是思想家們所理解的‘純粹的’個(gè)人?！麄兊膫€(gè)性是受非常具體的階級(jí)關(guān)系所制約和決定的…… ?！瘪R克思在強(qiáng)調(diào)精神活動(dòng)的個(gè)性特點(diǎn)時(shí)，也著重強(qiáng)調(diào)：“天才的謙遜和經(jīng)過修飾、不帶鄉(xiāng)音土語的語言根本不同，相反地，天才的謙遜就是要用事物本身的語言來說話，來表達(dá)這種事物的本質(zhì)的特征。天才的謙遜就是要忘掉謙遜和不謙遜，使事物本身突出。精神的普遍謙遜就是理性，即思想的普遍獨(dú)立性，這種獨(dú)

30、立性要按照事物本質(zhì)的要求去對(duì)待各種事物?！保ā度返?卷，第7-8頁）,,恩格斯也曾經(jīng)說過，藝術(shù)作品中的“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的”。恩格斯特別重視藝術(shù)作品中的共性內(nèi)容，他曾贊揚(yáng)詩人愛德華·波·米德寫的詩，“它正確地表達(dá)了工人中的普遍的情緒”（《全集》第2卷，第472頁）。,,最后，藝術(shù)掌握方式的特殊性