1、P e r f o r m a b i l i t y a n d I t sT r a n s l a t i o n i nQ u Y u a nb yX i e J i n g j i n gU n d e r t h eS u p e r v i s i o no fP r o f e s s o r H u M uS u b m i t t e d i nP a r t i a l F u l f i l l m e n to

2、 f t h eR e q u i r e m e n t sF o r t h eD e g r e e o fM a s t e r o f A r t sS c h o o lo f F o r e i g nL a n g u a g e s a n d C u l t u r e SN a n j i n g N o r m a l U n i v e r s i t yM a y 2 0 1 5摘要作為一種古老的藝術(shù)形式，戲

3、劇一直是各國(guó)文學(xué)藝術(shù)不可或缺的重要組成部分。戲劇翻譯的歷史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。然而，在其他翻譯研究蓬勃發(fā)展的同時(shí)，戲劇翻譯研究卻成為了復(fù)雜而又受翻譯研究冷落的一個(gè)領(lǐng)域，究其原因主要是戲劇文本的二重屬性。對(duì)戲劇文本進(jìn)行翻譯時(shí)，不僅涉及書(shū)面文本由原語(yǔ)向目的語(yǔ)轉(zhuǎn)換的語(yǔ)際翻譯，還要考慮語(yǔ)言外的因素。而隨著戲劇符號(hào)學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)于戲劇文本特殊性的認(rèn)識(shí)不斷加深，“可表演性”這一概念進(jìn)入人們的視野。戲劇符號(hào)學(xué)家認(rèn)為戲劇文本只是戲劇的一部分，它在很大程度上

4、受到表演的制約，只有通過(guò)舞臺(tái)表演才能將戲劇的全部?jī)?nèi)容詮釋出來(lái)。英國(guó)著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特最先將“可表演性”引入翻譯領(lǐng)域，她認(rèn)為戲劇翻譯與其他文學(xué)翻譯不吲，譯者不僅要進(jìn)行書(shū)面文本之間的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，還要考慮劇本潛在的“動(dòng)態(tài)表演性”。然而，1 9 8 5 年后她的觀點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從提出到質(zhì)疑，后來(lái)到反對(duì)。與巴斯奈特相反，帕維斯一直堅(jiān)持認(rèn)為戲劇翻譯是超越戲劇文本的語(yǔ)際翻譯，真正的翻譯應(yīng)在整個(gè)舞臺(tái)表演的層面上進(jìn)行。針對(duì)這一情況，本文

5、通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的回顧，闡明可表演性在戲劇翻譯中是一個(gè)不可忽視的方面，并指出英若誠(chéng)所提出的有關(guān)可表演性的表現(xiàn)方面最為全面，囊括了其他理論家有關(guān)可表演性表現(xiàn)方面的種種，對(duì)戲劇中可表演性的翻譯有著極強(qiáng)的解釋力。英若誠(chéng)根據(jù)自己幾十年的舞臺(tái)生涯和長(zhǎng)期的戲劇翻譯實(shí)踐，形成了豐富而獨(dú)特的戲劇翻譯理論和策略，總結(jié)出戲劇翻譯要追求戲劇的整體觀演效果。本文以英若誠(chéng)所提出的有關(guān)可表演性表現(xiàn)方面的理論為依據(jù)，從不同的表現(xiàn)方面，即口J - 說(shuō)性、動(dòng)作性、可接受性

6、以及性格化等方面，對(duì)《屈原》中的可表演性及其英譯進(jìn)行研究。在研究過(guò)程中，本文又將可說(shuō)性、動(dòng)作性、可接受性以及性格化等方面進(jìn)行了細(xì)化：可說(shuō)性可從詞、句和韻律這幾個(gè)層面表現(xiàn)出來(lái)：動(dòng)作性可從肢體動(dòng)作和心理活動(dòng)的層面表現(xiàn)出來(lái)；可接受性可從文化表述的歸化和簡(jiǎn)要的層面表現(xiàn)出來(lái)；而由_ J 二人的性格是由很多方面共同決定的，如教育背景、社會(huì)地位等等，因此性格化從一個(gè)整體的層面集中表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)對(duì)原文和譯文的研讀，作者發(fā)現(xiàn)，楊憲益夫婦在《屈原》的翻譯過(guò)