1、分析哲學(xué)誕生于歐洲，卻在美國這片原本以實(shí)用主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的土地上開花結(jié)果，以分析哲學(xué)的方法進(jìn)行美學(xué)研究的流派，即分析美學(xué)，成為美國的主流學(xué)派；二戰(zhàn)后，美學(xué)研究的地域中心實(shí)現(xiàn)了從歐洲大陸到美洲、從德國到美國的大轉(zhuǎn)移，從此美國成為西方美學(xué)研究的地域中心；美國美學(xué)協(xié)會及其主辦刊物《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》(為簡便起見，下文以簡稱《雜志》代替《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》全名)的相繼誕生，對美國美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。分析美學(xué)在美國不僅發(fā)展成為相對獨(dú)立的美

2、學(xué)形態(tài)，而且產(chǎn)生了世界性影響。
　　 追根溯源，美國分析美學(xué)的形成、發(fā)展、演變都離不開以下三個(gè)因素的相互作用。首先，從思想資源來說，美國分析美學(xué)除了受到分析哲學(xué)思想的影響，也受到美國本土的實(shí)用主義哲學(xué)的影響。其次，從方法論層面看，分析哲學(xué)的方法論屬于分析美學(xué)至關(guān)重要的組成部分，構(gòu)成了分析美學(xué)的主要支柱，為分析美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)的批判、自身的理論建構(gòu)以及后來的發(fā)展確立了理論根據(jù)。第三，美國美學(xué)協(xié)會成為美國美學(xué)學(xué)科體制化的代表，該學(xué)會主

3、辦刊物《雜志》成為美國美學(xué)的權(quán)威刊物，《雜志》不僅見證了分析美學(xué)發(fā)展為美國主流美學(xué)的歷程，同時(shí)引領(lǐng)著美國美學(xué)學(xué)科的發(fā)展。美國美學(xué)協(xié)會與《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》是美國美學(xué)體制化的核心要素，以這個(gè)核心要素為支撐，以分析哲學(xué)與實(shí)用主義的思想資源依托，以及美國分析美學(xué)基于客觀藝術(shù)實(shí)踐，以清除傳統(tǒng)的形而上學(xué)為契機(jī)，以藝術(shù)實(shí)踐的劇烈變革為中心，美國美學(xué)研究掀起了一場理論革命，反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義、藝術(shù)可否定義的討論成為美國當(dāng)代分析美學(xué)的核心命題。

4、r>　　 在藝術(shù)的急劇變革中，解決藝術(shù)哲學(xué)中的一系列重大課題成為美國分析美學(xué)的緊迫任務(wù)，作為美國美學(xué)體制化代表的《雜志》與美國美學(xué)協(xié)會，在美學(xué)研究的方法論以及學(xué)科發(fā)展所發(fā)揮的主導(dǎo)作用變得越來越重要。本文以豐富的第一手英文文獻(xiàn)為依托，以《雜志》為窗口，以藝術(shù)定義為線索，探索美國分析美學(xué)的歷史發(fā)展和未來走向。
　　 自20世紀(jì)20年代的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動以來，先鋒派藝術(shù)的打破了傳統(tǒng)上藝術(shù)僅靠“好眼力”就能解決的藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評問題。藝

5、術(shù)世界的變化改造了藝術(shù)認(rèn)知的方式，藝術(shù)世界的復(fù)雜性使傳統(tǒng)美學(xué)理論變得無所適從。以先鋒派藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)提出了深刻的哲學(xué)問題?！八囆g(shù)必須具有審美特質(zhì)嗎?”“藝術(shù)是什么?”“藝術(shù)如何辨別?”“藝術(shù)理論在辨別藝術(shù)中起到什么作用?”“對藝術(shù)作品的解讀和藝術(shù)批評的意義何在?”追問并解答這些問題變得必要而緊迫。其中，“藝術(shù)是什么?”既是哲學(xué)必須解決的緊迫問題，也是藝術(shù)理論回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐時(shí)必須解答的根本問題。美國分析美學(xué)發(fā)起了針對傳統(tǒng)本質(zhì)論的一

6、場革命，這標(biāo)志著一種新思潮的崛起，也是一種邏輯與知識形態(tài)的演變。昔日的普遍主義淡出了人們的視野，反本質(zhì)主義思潮從此登上了美學(xué)發(fā)展的歷史舞臺。但是，在反本質(zhì)主義的消解與解構(gòu)中，美學(xué)陷入了無方向感、無確定性的深淵之中。于是，藝術(shù)定義走出一輪困境后，又陷入新一輪的困境之中。
　　 維茲(Morris Weitz)、肯尼克(William E.Kennick)、齊夫(Paul Ziff)等反本質(zhì)主義者主要以維特根斯坦的“語言游戲”、“家

7、族相似性”、“生活形式”以及“藝術(shù)開放性”等為由，反對任何本質(zhì)、反對充分必要條件的定義，以取消主義的態(tài)度對待美學(xué)，以古德曼為代表的反本質(zhì)主義多元論者主張世界構(gòu)造的認(rèn)知論，陷入了一種相對主義和毫無確定性的泥潭。藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)部的重大變化和人們對藝術(shù)的各種需要，亟待藝術(shù)理論對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品做出明確的解釋，重新對藝術(shù)的界定做出嘗試，為人們找到一個(gè)支點(diǎn)，走出理論困境。這意味著在新的歷史階段，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)迫切地需要從新的層面回應(yīng)“藝術(shù)的本質(zhì)是什

8、么?”“如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)?”“藝術(shù)是否需要一個(gè)本質(zhì)性定義”等一系列核心話題，藝術(shù)理論的本質(zhì)主義走向又一次成為理論的焦點(diǎn)。
　　 美國分析美學(xué)歷經(jīng)清除傳統(tǒng)的形而上學(xué)的過程，亦即反本質(zhì)主義過程之后，本質(zhì)主義于20世紀(jì)后期開始復(fù)活。分析美學(xué)的批判不僅僅停留在對傳統(tǒng)本質(zhì)論的批判，而是隨著藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展的需要而不斷改變自身的研究對象。比爾茲利始終堅(jiān)守著審美本質(zhì)主義藝術(shù)理論，竭力排斥美學(xué)的心理學(xué)化、社會學(xué)化，乃至道德化、政治化、或宗教化，

9、堅(jiān)決捍衛(wèi)著藝術(shù)或?qū)徝赖淖灾餍砸约八囆g(shù)的價(jià)值，捍衛(wèi)藝術(shù)的審美價(jià)值，捍衛(wèi)審美作為藝術(shù)批評的準(zhǔn)則的基本定位。在有關(guān)藝術(shù)批評原則的爭論中，他始終站在堅(jiān)持審美原則的立場上。丹托對分析的藝術(shù)哲學(xué)的貢獻(xiàn)，在于他敏銳地洞察到了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)差異，從藝術(shù)史的視角探索藝術(shù)的非顯性特征，展開自己的藝術(shù)本質(zhì)論，融歷史主義與本質(zhì)主義于一體。新一輪的藝術(shù)定義論有著不同于傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)定義的內(nèi)容。除了丹托的歷史主義藝術(shù)理論、迪基的藝術(shù)制度論，還有美學(xué)家從社會

10、和文化實(shí)踐的視角定義藝術(shù)，主要體現(xiàn)為新本質(zhì)主義定義。新本質(zhì)主義藝術(shù)定義主要是程序主義的路向，典型地體現(xiàn)為歷史主義、制度主義的本質(zhì)主義。
　　 超越傳統(tǒng)的主觀思辨的普遍本質(zhì)主義，尊重真理的歷史、社會、文化等實(shí)踐性，重新審視“存在與本質(zhì)”的關(guān)系，乃是探索本質(zhì)主義嬗變引發(fā)的藝術(shù)哲學(xué)思潮及其與當(dāng)代審美知識形態(tài)的關(guān)系的主旨所在。后期分析哲學(xué)突出地表現(xiàn)為從新本質(zhì)主義出發(fā)，引導(dǎo)藝術(shù)哲學(xué)從藝術(shù)制度、文化實(shí)踐、歷史敘事等多維度、多層面探索美學(xué)的主

11、流思潮，突破了傳統(tǒng)上以藝術(shù)的“顯性”特質(zhì)和自主自律性為宗旨構(gòu)建宏大理論體系的本體論路向，成為關(guān)切特定歷史階段藝術(shù)的開創(chuàng)性藝術(shù)理論。但不可否認(rèn)的是，新的藝術(shù)理論也難逃更多的批判和指責(zé)，存在著顯著的局限性，藝術(shù)評價(jià)與藝術(shù)辨別的矛盾成為藝術(shù)理論難以協(xié)調(diào)的癥結(jié)。比爾茲利過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品提供審美經(jīng)驗(yàn)的功能，卻忽視或排斥其他方面的功能和價(jià)值。一方面，它不能令人信服地解釋當(dāng)代藝術(shù)問題，使得理論超脫于現(xiàn)行的政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化；另一方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)定

12、義也難以用來辨別當(dāng)代藝術(shù)，與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾。而對于以丹托、迪基為代表的新本質(zhì)主義，其局限性主要是：它是否是一個(gè)本質(zhì)主義定義本身就成為一個(gè)有爭議的問題，美學(xué)家與藝術(shù)批評家對此眾說紛紜；藝術(shù)界并沒有充分體制化，藝術(shù)理論不具有賦予某物以藝術(shù)品地位的作用和權(quán)威；藝術(shù)制度論從描述意義上定義，忽視藝術(shù)定義的評價(jià)意義，過分突出了藝術(shù)界作為立法團(tuán)體所發(fā)揮的作用。
　　 半個(gè)多世紀(jì)以來，美國分析美學(xué)從對形而上學(xué)的連根拔起的革命到

13、急流勇進(jìn)的自我批判，不斷修正和豐富自己的理論。事實(shí)上，它并沒有像許多學(xué)者所宣判的那樣走向了衰竭或死亡，終結(jié)的只是一種特定的理論形態(tài)，更重要的是它走向了另一種理論形態(tài)。每一次美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，都建立在對已有理論形態(tài)的批判與反思的基礎(chǔ)之上。分析美學(xué)一次次超越既有的美學(xué)，又一次次超越自己，其中的困惑、質(zhì)疑與論爭，無不顯出與時(shí)俱進(jìn)的進(jìn)取精神與自我批判態(tài)度。一方面，分析美學(xué)已經(jīng)取得了主導(dǎo)地位，對美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；另一方面，由于分析美學(xué)的思想

14、已經(jīng)成功浸潤其他的思想流派，盡管它逐漸失去了以往的批判鋒芒，但卻體現(xiàn)出了更多的包容性和更強(qiáng)大的解釋力。以哲學(xué)的分析方法對美與藝術(shù)進(jìn)行研究、以生活形式可能性范圍為研究取向的分析美學(xué)，將更好地服務(wù)于我們對藝術(shù)的理解，美學(xué)研究也將擁有更加廣闊的思維空間與發(fā)展前景。
　　 分析美學(xué)從藝術(shù)制度、文化實(shí)踐、認(rèn)知科學(xué)、歷史敘事、日常生活等多方面探索藝術(shù)潮流，發(fā)展了與當(dāng)代藝術(shù)變革相適應(yīng)的藝術(shù)理論。藝術(shù)與生活形式成為分析美學(xué)取之不竭的活水源頭。突