1、<p>　　美學(xué)的現(xiàn)代性困境與古典美學(xué)的現(xiàn)代復(fù)興</p><p><b>　　一、引言：美與存在</b></p><p>　　早在中世紀(jì)，神學(xué)家們便已深刻地洞察到，一(unurn)，真(verum)，善(bonum)和美(pulchrum)是神圣存在的四大先驗(yàn)屬性。真、善、美作為先驗(yàn)價(jià)值本體互滲相寓，統(tǒng)一于存在，構(gòu)成存在本身的價(jià)值三位一體。故而在本體論上探討

2、美，離開真與善，就不可能深刻把握美與存在的先天關(guān)系。二十世紀(jì)瑞士神學(xué)家巴爾塔薩(HansUrs von Balthasar，1905—1988)在其神學(xué)美學(xué)巨制《上帝的榮耀》(HerrlichkEit，1961—1969)中講，“美是我們要探討的第一個(gè)詞。美也是知性敢于思索的最后一個(gè)詞，因?yàn)檫@個(gè)詞只是作為一種無限光輝，環(huán)繞在真與善這對(duì)雙子星座及其難分難解的關(guān)系上。</p><p>　　”在他看來，“我們今天的處境

3、顯示出，美至少要像真和善那樣為自己爭(zhēng)取更多的勇氣和決斷力，并且只要她的兩個(gè)孿生姊妹沒有莫明其妙地跟她怨恨生分，她就不會(huì)允許自己跟她們分開，與她們隔絕。”可見，巴爾塔薩認(rèn)為神學(xué)美學(xué)的一個(gè)首要任務(wù)便是要“捍衛(wèi)”存在的整體性。其實(shí)，不僅是神學(xué)美學(xué)要捍衛(wèi)存在的整體性，任何真正意義的美學(xué)都要捍衛(wèi)存在的整體性。</p><p>　　美學(xué)不能忽略真與善的維度，否則就無法建立真正的美學(xué)本體論，為美學(xué)的體系建構(gòu)奠基，進(jìn)而可能重蹈現(xiàn)

4、代美學(xué)的覆轍。現(xiàn)代美學(xué)(毋寧說是“審美學(xué)”更恰切)作為一門學(xué)科的形成，是在知識(shí)與哲學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向的啟蒙背景下，通過自身向人類中心的知識(shí)范式轉(zhuǎn)換及與真和善的價(jià)值本體分離過程中完成的。這意味著，美學(xué)的獨(dú)立是以與存在的疏離為代價(jià)的。這一疏離，根本上決定了現(xiàn)代美學(xué)的畸形狀態(tài)。美學(xué)遺忘存在，自然與形而上學(xué)形成隔膜，故而現(xiàn)代美學(xué)雖然不斷試圖探討美學(xué)本體論，卻很難有真正的形而上學(xué)建樹。美學(xué)本體無法挺立，美學(xué)的體系建構(gòu)就難免會(huì)凌空蹈虛。根本上講，這也是

5、美學(xué)面臨的愈陷愈深的現(xiàn)代性困境卻幾乎束手無策的主要原因。</p><p>　　二、現(xiàn)代美學(xué)與美學(xué)的狹義化</p><p>　　現(xiàn)代美學(xué)，自十八世紀(jì)中葉鮑姆加登以降，根本上忽略了美與存在、美與真和善的本體論關(guān)系。美被降格為低級(jí)認(rèn)識(shí)論(gnoseologiainferior)，從形而上學(xué)的一個(gè)面向變成了限定到一個(gè)特定知識(shí)領(lǐng)域的“科學(xué)”——感性學(xué)或?qū)徝缹W(xué)(Asthetik)，甚至只是藝術(shù)哲學(xué)——

6、盡管通常還被承認(rèn)為哲學(xué)的一個(gè)門類。謝林、黑格爾之后，將美</p><p>　　作者簡(jiǎn)介：張俊(1980——)，男，四川仁壽人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士。</p><p>　　學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)已成為學(xué)界流行觀念，并且成為普通人對(duì)于美學(xué)的一般認(rèn)識(shí)。黑格爾曾預(yù)言，藝術(shù)行將在人類精神歷史中消逝。但吊詭的是，在他的預(yù)言發(fā)表后的近兩個(gè)世紀(jì)里，藝術(shù)不僅沒有消失，反而出現(xiàn)流派紛呈的繁榮景象。這些藝術(shù)

7、流派，以前所未有的勇氣嘗試了許多大膽、前衛(wèi)的藝術(shù)理念，不斷激發(fā)著人們的想象力，而把所謂“藝術(shù)哲學(xué)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后。這其中最具吊詭色彩的事情莫過于，“藝術(shù)哲學(xué)”賴以建立的根基性命題——“美是藝術(shù)的本質(zhì)”或“藝術(shù)是美的產(chǎn)物”，被二十世紀(jì)藝術(shù)毫無留情地顛覆了?，F(xiàn)代藝術(shù)鑒賞已普遍公認(rèn)，“好的藝術(shù)不一定是美的”，“美也不是世界上多數(shù)偉大藝術(shù)的精華”，“它更不是當(dāng)今藝術(shù)的精華”。甚至有學(xué)者聲稱“藝術(shù)家的最大責(zé)任就是隱藏美&amp;rdqo

8、;?？傊痪湓挘懊朗撬囆g(shù)的一種選擇，并非是必要條件。”所以，有充分理由同意著名波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇的講法，“藝術(shù)是美的產(chǎn)物”這個(gè)十八世紀(jì)遺留下來的古典定義，其實(shí)根本就是沒有得到有效證明的。藝術(shù)沒有消失，美卻在二十世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)里一再被邊緣化，這與其說是對(duì)黑格爾的諷刺，毋寧說是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)</p><p>　　的諷刺。美學(xué)淪為一廂情愿的“藝術(shù)哲學(xué)”，但藝術(shù)卻不再言說美，美學(xué)也就成為藝術(shù)的棄婦。如果她還要追隨藝術(shù)

9、，她就不得不放棄她作為“唯一的美學(xué)品質(zhì)”的美。</p><p>　　簡(jiǎn)單地講，美的觀念在現(xiàn)代被嚴(yán)重狹義化了，尤其是被狹義化為審美的觀念。為此，美被迫不得不與存在本體疏離、與真和善疏離，美本身(auto to kalon)甚至也被逐出美學(xué)的中心。美或美學(xué)的狹義化，實(shí)質(zhì)是知識(shí)學(xué)現(xiàn)代性分化的必然結(jié)果?！胺只乾F(xiàn)代性的一個(gè)典型現(xiàn)象”。中世紀(jì)晚期以前，知識(shí)學(xué)科大致沿襲古代分化，大學(xué)一般主要由一個(gè)博雅學(xué)院(人文藝術(shù))和三大高

10、等學(xué)院(神學(xué)、醫(yī)學(xué)和法律)組成。其中人文藝術(shù)學(xué)院仍以古希臘羅馬時(shí)代便已基本確定的“七藝”(Septem artes liberals)——語法、修辭學(xué)、辯證法、算術(shù)、幾何學(xué)、天文、音樂——為學(xué)科知識(shí)劃分與授課科目。十三、十四世紀(jì)開始，伴隨著經(jīng)院學(xué)的蓬勃發(fā)展及后來人文主義的復(fù)興，知識(shí)領(lǐng)域開始急遽擴(kuò)展，古代學(xué)科劃分已不能夠滿足知識(shí)階層培養(yǎng)需求，知識(shí)的分化漸成必然趨勢(shì)。尤其到了十八世紀(jì)，啟蒙運(yùn)動(dòng)古今之爭(zhēng)的時(shí)代語境更是徹底促使知識(shí)在本體論上決裂

11、，走向現(xiàn)代學(xué)科專業(yè)分化的不歸路。一如從康德到韋伯到哈貝馬斯這些大師們都看到的，啟蒙之后人類的價(jià)值本體世界觀已分化為三種基本結(jié)構(gòu)：認(rèn)知一工具合理性、道德一實(shí)踐合理性和審美一實(shí)踐合理性——古代作為三位一體的先驗(yàn)價(jià)值本</p><p>　　需要指出的是，雖然康德也強(qiáng)調(diào)要溝通作為感官之物的自然概念領(lǐng)地(知性領(lǐng)地)與作為超感官之物的自由概念領(lǐng)地(理性領(lǐng)地)之間不可估量的鴻溝，判斷力(審美)可以構(gòu)成這兩個(gè)世界間有效過渡的橋津

12、。他也在追求真、善、美的統(tǒng)一，但這個(gè)統(tǒng)一方式乃是外在的統(tǒng)一——更準(zhǔn)確說是外在的邏輯的統(tǒng)一，而非內(nèi)在的神圣本體價(jià)值的先驗(yàn)統(tǒng)一。后來，謝林、黑格爾、席勒、荷爾德林等也幾乎都接受了他這種“真和善只有在美中才能聯(lián)姻”的觀念，并使這種觀念的影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。但遺憾的是，自啟蒙本體論分化格局形成之后，這種對(duì)本體的統(tǒng)一性渴求和沖動(dòng)已不可能得到充分滿足。分裂的真、善、美，疏離了存在本身，在存在之外尋求統(tǒng)一，并不是真正的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一無論邏輯上多么嚴(yán)密

13、，都只是沒有生命力的外在統(tǒng)一。另外，就美學(xué)而言，在康德那里就已經(jīng)明確，雖然判斷力批判對(duì)于完善他的批判哲學(xué)體系極其重要，但由于判斷力不像知性和理性那樣擁有自己的領(lǐng)地，故而是建立不起判斷力的形而上學(xué)的?，F(xiàn)在看來，這幾乎就是給現(xiàn)代美學(xué)的形而上學(xué)沖動(dòng)宣布了死刑。</p><p>　　三、現(xiàn)代美學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向與邊緣化</p><p>　　鮑姆加登將美學(xué)界定為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”。他一方面保留了古代關(guān)于

14、理解的(intellectiva)與感覺的(sensitiva)認(rèn)知之間的區(qū)分，同時(shí)又給了它嶄新的詮釋：他把感覺的認(rèn)知(cognitio sensitiva)視同美的認(rèn)知，并使用了一個(gè)希臘文與拉丁文合璧的名詞cognitioaesthetica——簡(jiǎn)稱aesthetica——指稱有關(guān)美的認(rèn)知的研究。這一名稱及其對(duì)美學(xué)的基本界定，后世美學(xué)家多有詬病，甚至還在十八世紀(jì)就有不少哲學(xué)家提出尖刻批評(píng)。譬如康德就不同意他將美學(xué)劃歸感性(低級(jí))認(rèn)識(shí)論

15、，也不承認(rèn)美學(xué)是所謂科學(xué)：“沒有對(duì)于美的科學(xué)，而只有對(duì)于美的批判，也沒有美的科學(xué)，而只有美的藝術(shù)。”</p><p>　　盡管如此，鮑姆加登“感性學(xué)”所代表的主體性(人類學(xué))轉(zhuǎn)向背景中的美學(xué)的獨(dú)立，卻從此徹底改塑了美學(xué)的知識(shí)歷史。沿此方向，美學(xué)蔚然而成一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科，尤其是在德國古典哲學(xué)時(shí)期經(jīng)由康德、席勒、謝林、黑格爾諸人的發(fā)展，兩三百年來其合法性似乎已不容質(zhì)疑。比照古代美學(xué)雜呈于各類著作中東鱗西爪的片言只語，現(xiàn)代

16、美學(xué)的系統(tǒng)性確是將知識(shí)專業(yè)化、細(xì)膩化到了相當(dāng)精密的程度。這不能不說是現(xiàn)代美學(xué)的一大成就，也不能不說是鮑姆加登的一大貢獻(xiàn)。但問題是，現(xiàn)代美學(xué)在“感性學(xué)”方向?qū)б?，將一種價(jià)值本體哲學(xué)貶低到一門“哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的亞學(xué)科”，而其后發(fā)展出的也幾乎是以審美學(xué)為主導(dǎo)的“美學(xué)”，不僅將古典美學(xué)本身原有的豐富內(nèi)容嚴(yán)重片面化，而且使之“失去了其本體論意義”。自審美僭越美本身的哲學(xué)地位，從而使現(xiàn)代審美學(xué)從根本上取代古典美學(xué)的知識(shí)地位，現(xiàn)代美學(xué)家?guī)缀醵枷嘈艑徝缹W(xué)

17、已完全具備美學(xué)的學(xué)科自足性，于是從審美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，徹底改寫古典美學(xué)歷史——現(xiàn)有的美學(xué)史幾乎都是審美學(xué)史，盡管不少美學(xué)史家自稱美學(xué)史是“美的哲學(xué)的歷史”——從而根本上忽略了源流淵深的古典美學(xué)資源。</p><p>　　真正的美學(xué)絕非“感性學(xué)”，也不是“審美學(xué)”所能涵括的?！皩徝缹W(xué)”充其量只是美學(xué)的一個(gè)方面。但正如我們看到的，審美學(xué)以現(xiàn)代性為依托，在古今之爭(zhēng)中徹底擊敗古典美學(xué)，兩百多年來一直占據(jù)美學(xué)的寶座，這正是典型

18、的“別子為宗”。</p><p>　　現(xiàn)代美學(xué)家?guī)缀鯖]有人懷疑美學(xué)就是審美學(xué)，鮑姆加登的“Aestherica”開創(chuàng)的就是美學(xué)。但前面的辭源學(xué)分析表明，“aesthetica”準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)該是“感性學(xué)”。這個(gè)詞用來指稱美學(xué)，雖然一開始就遭到鮑姆加登同時(shí)代的哲學(xué)家的反詰，但并沒有阻礙它的流行。就像康德那么尖刻地批評(píng)鮑姆加登用“aesthetica‘來指稱關(guān)于美與藝術(shù)的研究，但他還是照樣在其’aesthetische

19、 UrtEilskraft”(審美判斷力)中采用了這個(gè)詞。現(xiàn)代美學(xué)一直沿用鮑姆加登的命名，但就現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)質(zhì)而言，這個(gè)詞指稱的對(duì)象乃是“審美學(xué)”。故而，這個(gè)詞翻譯成“審美學(xué)”最恰當(dāng)，現(xiàn)代美學(xué)稱“審美學(xué)”也更能涵蓋其實(shí)質(zhì)內(nèi)容。日本著名美學(xué)家今道有信曾建議另創(chuàng)一詞命名美學(xué)。由于希臘人將美稱為v6kaλóv，他建議以ηκαλονολογια(美的學(xué)問、美的理念學(xué)或美學(xué)形而上學(xué))稱美學(xué)(Kalonologia或Calonologie)

20、。但是，考慮到美學(xué)(Aesthetica，Asthetik，Aesthetics)這個(gè)詞已經(jīng)約定俗成，包括在中國，自二十世紀(jì)初自日本舶來“美學(xué)”一詞流行開后，學(xué)界已同西方一樣，普遍接受了用這個(gè)</p><p>　　沒有必要另起爐灶再撰新詞。盡管這里的確需要嚴(yán)格區(qū)分狹義化的現(xiàn)代美學(xué)與真正的美學(xué)。黑格爾也曾尖刻地批評(píng)鮑姆加登對(duì)美學(xué)的命名“不恰當(dāng)”、“很膚淺”，但他卻對(duì)這個(gè)詞表示了寬容：“因?yàn)槊Q本身對(duì)我們并無關(guān)宏旨，

21、而且這個(gè)名稱既已為一般語言所采用，就無妨保留?！彪m然我們這里與黑格爾對(duì)這個(gè)名稱的批判出發(fā)點(diǎn)是不一樣的，然而我們保留它的理由卻是一致的。盡管如此，也必須再次強(qiáng)調(diào)，這里談?wù)摰默F(xiàn)代美學(xué)一般意義上指的是審美學(xué)，而非完全意義的美學(xué)。</p><p>　　如上所述，審美學(xué)取得的學(xué)科獨(dú)立性，實(shí)際上是以付出在哲學(xué)和知識(shí)譜系中自貶身價(jià)為代價(jià)的。這一妥協(xié)，本質(zhì)上與啟蒙現(xiàn)代性帶來的世俗化緊密相關(guān)。精神的世俗化，必然帶來美的崇高價(jià)值本體

22、地位的消解，美學(xué)神圣維度的消逝。美學(xué)不可避免向感性領(lǐng)域滑落，原先在蘇格拉底、柏拉圖哲學(xué)里就具有的超越(超感性或超自然)維度在審美學(xué)中被集體遺忘。整個(gè)美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，表面看是現(xiàn)代美學(xué)的獨(dú)立，其實(shí)本質(zhì)上是美學(xué)向感性學(xué)、審美學(xué)的急遽衰落，從此深陷于身體、感官、本能沖動(dòng)的世俗意義中，不僅遠(yuǎn)離了神圣，甚至連審美本有的一點(diǎn)崇高性都已幾乎被世俗化的現(xiàn)代進(jìn)程磨洗殆盡。美學(xué)正沉淪于難以拯拔的感性深淵中。二十世紀(jì)尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來所謂“后工業(yè)時(shí)代”(D

23、aniel Bell)的藝術(shù)與生活方式，及美學(xué)在人類精神譜系中的嚴(yán)重邊緣化，已深刻地表明了這一點(diǎn)。</p><p>　　面對(duì)美學(xué)的衰落及學(xué)科困境，現(xiàn)代美學(xué)史上其實(shí)也不乏深刻的反省，但在探索方面卻幾乎沒有任何真正成功的可援之例。</p><p>　　四、現(xiàn)代美學(xué)的“祛魅”與“救贖”</p><p>　　現(xiàn)代美學(xué)形成早期，雖然美學(xué)已幾乎不再談?wù)撋袷?，但崇高和美一樣，仍舊

24、是十八世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)的核心范疇。然而，這兩個(gè)范疇在康德那里卻發(fā)生了一個(gè)標(biāo)志性的分化?？档掳殉绺咭暈?數(shù)量或力量)絕對(duì)大的的東西，不以自然客體(形式)作為對(duì)象，故而崇高只是存在于判斷者內(nèi)心，而不是在自然客體中去尋求。因此在康德看來，崇高與美的區(qū)別是顯著的。首先，美涉及一個(gè)有形式的對(duì)象，而崇高也可以在無形式的對(duì)象上看到；其次，美與質(zhì)的表象結(jié)合，崇高卻與量的表象結(jié)合；其三，美直接帶來一種促進(jìn)生命的情感，可以與游戲性的想像力結(jié)合，是積極的愉快，崇

25、高作為激動(dòng)沒有游戲成分，是想像力中嚴(yán)肅的一面，故僅是間接產(chǎn)生的愉快，因而是消極的愉快；最后，美在其仿佛是預(yù)先為我們的判斷力規(guī)定對(duì)象的那個(gè)形式中帶有某種合目的性，而崇高則越是違反目的，與我們的表現(xiàn)力不符，超越想像力，就越被判斷為崇 </p><p>　　高。崇高與美的分化，極易導(dǎo)致的一個(gè)嚴(yán)重后果就是，崇高被美學(xué)剔除。但幸好謝林及時(shí)調(diào)撥了這一方向，他將崇高重新確定為美學(xué)范疇

26、，后又經(jīng)約翰·拉斯金(John Raskin)等人的努力，終于使崇高成為十九世紀(jì)的一個(gè)重要美學(xué)范疇。雖然，十九世紀(jì)的美學(xué)家為美學(xué)挽留了即將遠(yuǎn)離的崇高，但遺憾的是他們卻無力為美或美學(xué)真正地追回崇高。崇高，從博克的時(shí)代開始，即使還在美學(xué)中占有重要的地位，但這種地位是作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇而享有的，不是作為美本身的屬性而享有的。</p><p>　　現(xiàn)代美學(xué)，盡管一直在努力尋求超越世俗的崇高價(jià)值或神圣維度，但

27、由于審美學(xué)為主導(dǎo)的現(xiàn)代美學(xué)是從人類學(xué)哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的，故而關(guān)于恢復(fù)美學(xué)神圣維度的夢(mèng)想必然會(huì)落空。正如韋伯所看到的，啟蒙以來藝術(shù)或?qū)徝赖默F(xiàn)代性生成，其實(shí)是藝術(shù)或?qū)徝赖摹办铟取?entzaubern)，即與宗教意識(shí)形態(tài)分離，這一分離是理性主義展開的直接后果。藝術(shù)或?qū)徝赖默F(xiàn)代性“祛魅”使其擁有了獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域，并且似乎從此據(jù)有了某種此世的救贖功能。但所謂審美的“此世救贖”只是對(duì)工具理性重壓的暫時(shí)超越，并不是永恒的，而且很可能只是感官愉悅(享樂)

28、帶來的暫時(shí)的肉體和精神的解脫，而不一定具有崇高或神圣的意味。相反，原本審美與宗教交融時(shí)代美所具有的來自宗教的神圣維度，卻在審美現(xiàn)代性“祛魅”中喪失。</p><p>　　失去這一古典美學(xué)資源，世俗美學(xué)界非但沒有感到有任何惋惜和彌補(bǔ)的必要，反而是變本加厲鼓吹世俗美學(xué)意義的審美救贖論。于是導(dǎo)致近百年來“藝術(shù)代宗教”、“審美代宗教”或“美育代宗教”之類的學(xué)術(shù)思想口號(hào)一時(shí)甚囂塵上。尤其是在中國美學(xué)(術(shù))界和教育界，以蔡元

29、培為代表的教育家、美學(xué)家或藝術(shù)家，熱心鼓吹“美育代宗教”、“藝術(shù)代宗教”，對(duì)現(xiàn)代漢語美學(xué)影響深遠(yuǎn)，其唱和之聲迄今仍不絕于耳——盡管其歷史之實(shí)踐鮮見成效。宗教與藝術(shù)、審美天然相連。審美(藝術(shù))代宗教，抑或美育代宗教，盡管作為文化命題具有一定的歷史的(現(xiàn)實(shí)的)合理性，但從哲學(xué)的(邏輯的)的角度來看，卻根本是偽命題。這且不論審美活動(dòng)之產(chǎn)生本根源于原始先民之巫術(shù)一宗教活動(dòng)，也不論古代藝術(shù)與宗教本同根相連、同氣連枝——巴爾塔薩甚至講“一切偉大的藝

30、術(shù)皆是宗教性的，是在存在的榮耀面前的致敬”，即便是在現(xiàn)代處境下，以某種啟蒙激進(jìn)意識(shí)形態(tài)(無神論)否棄了所有宗教的正當(dāng)性，也不可能完全滌除宗教與審美之間的精神歷史關(guān)聯(lián)。因?yàn)槌汕先f年之宗教意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的人類文化，其氣質(zhì)深處已深深浸染了宗教的精神，絕大多數(shù)人類藝術(shù)經(jīng)典也都是在這種精神氛圍下形成的。啟蒙精神的歷史籌劃難</p><p>　　韋伯認(rèn)為，啟蒙以來隨著理性主義的展開，藝術(shù)(審美)的獨(dú)立必然導(dǎo)致與宗教之間“一種

31、日漸增加的緊張關(guān)系”，并且“藝術(shù)從此據(jù)有了某種(無論在何種解釋之下的)此世的救贖的功能”——這個(gè)論斷應(yīng)該說是具有一定的歷史客觀性的。不過他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)(審美)的救贖功能，明顯是站在現(xiàn)代性(反思)批判立場(chǎng)上，過度夸大了審美對(duì)于人類工具理性化的現(xiàn)代生存狀態(tài)的世俗救贖意義。而二十世紀(jì)早期漢語學(xué)界蔡元培諸賢主張之“美育代宗教”或“藝術(shù)代宗教”，則明顯是站在中國現(xiàn)代化的立場(chǎng)上，面對(duì)中國傳統(tǒng)文化中倫理與精神信仰的崩塌，而中國文化現(xiàn)代建構(gòu)中本土超越維

32、度又嚴(yán)重缺失，及西方宗教(基督教)信仰的迅速滲透時(shí)，以一種自覺的本土文化保護(hù)心態(tài)提出的完全不合實(shí)際的中國現(xiàn)代精神文化超越維度建構(gòu)方案，骨子里原是一種狹隘的文化民族主義在作祟。然而正是這種基于文化保護(hù)主義的謬誤思想，在中國現(xiàn)代初期救亡圖強(qiáng)的歷史語境中獲得了現(xiàn)實(shí)的生命力和呼應(yīng)，并因此影響了漢語美學(xué)界一百年。</p><p>　　綜觀現(xiàn)代美學(xué)的弊病，根本在于知識(shí)現(xiàn)代性分化背景下價(jià)值本體統(tǒng)一性的分裂——美與真和善的三位一

33、體關(guān)系的瓦解，亦即是美與神圣存在的疏離，而在哲學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向語境下美的觀念進(jìn)一步狹義化為審美的觀念，古典美學(xué)的存在本體論中心為現(xiàn)代美學(xué)的審美學(xué)中心替代，美學(xué)主體性轉(zhuǎn)向后所代表的整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)方向因此疏離美學(xué)的存在本體論，同時(shí)也就是疏離了崇高與神圣的美學(xué)維度，于是不由自主地向感性所代表的世俗方向急遽墮落。所以，現(xiàn)代美學(xué)的困境，根本上講是美學(xué)存在本體論缺席的困境。為此，美學(xué)也就不得不承受在現(xiàn)代學(xué)科分化中不斷邊緣化的命運(yùn)，甚至帶累美淡出人類的終

34、極價(jià)值視野。</p><p>　　五、美學(xué)的現(xiàn)代性危機(jī)與古典美學(xué)的復(fù)興契機(jī)</p><p>　　在重建美學(xué)的知識(shí)學(xué)地位及美的終極價(jià)值信仰與神圣維度方面，美學(xué)的現(xiàn)代資源幾已消耗殆盡。故而，企圖從審美學(xué)自身來達(dá)到這一美學(xué)復(fù)興目標(biāo)，無疑形同鏡花水月。突破美學(xué)的現(xiàn)代性困局，看來必須正本清源，從美學(xué)的古典傳統(tǒng)中發(fā)掘其現(xiàn)代重建資源?，F(xiàn)代美學(xué)是現(xiàn)代性的結(jié)果，它的困境與危機(jī)，本質(zhì)上也是現(xiàn)代性的困境與危機(jī)。

35、因此，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的審美學(xué)方向的批判與調(diào)校，其實(shí)也是指向?qū)ΜF(xiàn)代性的批判與凋校的；其目的雖直接是克服現(xiàn)代性帶給美學(xué)的困境與危機(jī)，根本上也是要克服現(xiàn)代性自身的困境與危機(jī)。盡管后一目的在這里是相對(duì)潛在的、間接的。</p><p>　　對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反省，早在十八世紀(jì)德國啟蒙哲學(xué)家(如盧梭和萊辛)那里便開始了。但對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的反思漸成潮流，還在尼采之后。尼采及其二十世紀(jì)的精神傳人海德格爾所代表的現(xiàn)代性批判傳統(tǒng)，極富遠(yuǎn)見地將

36、古典(尤其是希臘)文化資源重新引入現(xiàn)代，對(duì)主體性哲學(xué)的方向進(jìn)行了有效調(diào)校，并積極為人類之整體命運(yùn)謀劃出路。與海德格爾同時(shí)代還有一位偉大的古典政治哲學(xué)家，列奧·斯特勞斯，他一生致力于古典學(xué)研究，身后不僅掀起全球性的政治哲學(xué)保守主義浪潮，更引領(lǐng)了古典學(xué)的現(xiàn)代復(fù)興。甚至連在學(xué)術(shù)思想方面保守沉默多個(gè)世紀(jì)、到了二十世紀(jì)便有點(diǎn)迫不及待要與現(xiàn)代性尋求和解的天主教，也出現(xiàn)了呂巴克(Henri de Lubac，1896—1991)、巴爾塔薩等

37、神學(xué)家為代表的神學(xué)“新神學(xué)”(NouvelleTheologie)或“溯源運(yùn)動(dòng)”(Resoureement)，主張回到圣經(jīng)及早期教父那里汲取養(yǎng)料以培育天主教的現(xiàn)代教會(huì)文化，更新教會(huì)思想。可見，“回到古典”的呼聲，自十九世紀(jì)以來隨著對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的深刻批判已日漸高漲，迄今，已成為不容忽視的全球性思想文化潮流。</p><p>　　故而，重新發(fā)掘并闡釋古典美學(xué)傳統(tǒng)意義重 大

38、，且符合當(dāng)下文化與哲學(xué)思潮。美學(xué)的現(xiàn)代重建，固然是順應(yīng)“回到古典”的時(shí)代思潮的表現(xiàn)，并且這個(gè)時(shí)代文化的契機(jī)對(duì)于美學(xué)的復(fù)興也異常重要。但是，響應(yīng)“回到古典”的口號(hào)，并不等于說是主張復(fù)古。現(xiàn)代性畢竟不是可以逆反的，妄想以一種復(fù)古主義來扭轉(zhuǎn)它，化解一切存在的現(xiàn)代性危機(jī)，則無異于掩耳盜鈴、螳臂擋車，不僅無益于問題的解決，也無益于古典文化自身的繼承和發(fā)展。現(xiàn)代性只能作有限的方向調(diào)校，而不可能徹底逆轉(zhuǎn)——?dú)v史天命如此。所以，這里與其說是復(fù)興古典美學(xué)

39、傳統(tǒng)，毋寧說是古典美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性重塑更為恰切。</p><p>　　這里所說的古典美學(xué)(Classical Aesthetics)，當(dāng)然不是指德國古典美學(xué)，更不是指十七世紀(jì)法國古典主義藝術(shù)風(fēng)格的派生美學(xué)。而且，它也不是通常意義上泛稱為“古典美學(xué)”的古代美學(xué)。 所謂“古典”(claasical)，同“經(jīng)典”(claasic)一樣，其詞根來自拉丁文classicus。在羅馬時(shí)代，classics一開始被用來表示社會(huì)

40、的、行政的和財(cái)產(chǎn)上的關(guān)系，后來才被用于文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域。以古羅馬行政法規(guī)，公民按照收入多寡分為五個(gè)等級(jí)，最高一級(jí)即稱classieus。這個(gè)名詞，在當(dāng)時(shí)偶爾的比喻用法中，用來表示第一流的作家。由于文藝復(fù)興時(shí)代對(duì)古代(古希臘、古羅馬)文化和藝術(shù)的推崇，于是產(chǎn)生這樣一個(gè)信念：凡是一流的作家，都是古代的作家。這一信念在以后幾個(gè)世紀(jì)不斷得到鞏固，十七世紀(jì)更促成古典主義藝術(shù)風(fēng)格的流行。于是“古典”，對(duì)現(xiàn)代以來的人們而言，也就意味著具有經(jīng)典意義的古

41、老精英傳統(tǒng)?！肮诺洹?，其第一涵義固然是指古代的；但其實(shí)它又不限于古代，它也包涵了以古為法：作為杰出的、值得仿效的古代標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，它超越時(shí)空的藩籬，成為任何時(shí)代、任何地域中藝術(shù)或思想完美的范型——凡屬優(yōu)秀者皆是古典的</p><p>　　六、古典美學(xué)的現(xiàn)代幽靈</p><p>　　古典美學(xué)的式微，固是自路德改教以來便逐漸開始的過程，但其從美學(xué)史上銷聲匿跡，本質(zhì)上卻是十八世紀(jì)美學(xué)認(rèn)識(shí)論對(duì)美學(xué)本

42、體論基礎(chǔ)地位僭越的直接后果。這是人類主體意識(shí)覺醒導(dǎo)致的。美學(xué)的主體論轉(zhuǎn)向，其積極一面是帶來了審美學(xué)的獨(dú)立和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，并因此而得到蓬勃發(fā)展，并且也不可否認(rèn)在特定歷史時(shí)期(譬如德國浪漫主義時(shí)期和中國改革開放初期)現(xiàn)代美學(xué)也曾有其輝煌的一面。但其消極的一面，也正如前面所講到的，導(dǎo)致美與真、善及存在本身的疏離，美的觀念狹義化，并由審美的觀念不由自主地滑向世俗感性的領(lǐng)域，喪失了美學(xué)的崇高性與神圣維度，并最終導(dǎo)致美學(xué)自身的現(xiàn)代性困境。當(dāng)然這一困境與

43、其說是現(xiàn)代美學(xué)自我招致的，不如說是因?yàn)樯聿挥杉菏艿浆F(xiàn)代性的裹挾，而被迫承受的現(xiàn)代性危機(jī)。</p><p>　　古典美學(xué)在現(xiàn)代被迫的沉默和邊緣化，并不等于其影響就徹底泯滅、蕩然無存了。實(shí)際上，在不少現(xiàn)代美學(xué)家的思想中都可能找到古典美學(xué)的靈魂。畢竟，古典美學(xué)乃是古代美學(xué)的主導(dǎo)形態(tài)，盡管現(xiàn)代美學(xué)一開始就通過改塑古代美學(xué)而肢解了它的整體存在，使它散落在古代美學(xué)的凌亂無章的歷史沉積物中，變得面目全非，但只要現(xiàn)代美學(xué)家接觸古

44、代的美學(xué)思想，有時(shí)總能汲取一點(diǎn)帶有古典美學(xué)特質(zhì)的東西，然后透過其現(xiàn)代的美學(xué)體系透顯出來(雖然這一過程可能是不自覺的)。這里面比較具有典型性的美學(xué)家是那個(gè)德國古典哲學(xué)的集大成者黑格爾。他的著名美學(xué)命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”，便是古典美學(xué)本體論核心</p><p>　　命題的現(xiàn)代幽靈。其實(shí)在他之前，謝林的美學(xué)思想也逗露出這一面向。在其《藝術(shù)哲學(xué)》(Philosophid Der Kunst)中，謝林也講美是現(xiàn)實(shí)地直觀

45、到的絕對(duì)，“藝術(shù)本身是絕對(duì)者的流溢(Aus-fluβ)”，“宇宙作為絕對(duì)的藝術(shù)作品建在上帝中，并建在永恒的美中”，等等。</p><p>　　德國古典美學(xué)和浪漫主義美學(xué)之后，現(xiàn)代美學(xué)的版圖上又出現(xiàn)許多名目繁雜的美學(xué)流派，幾乎兩個(gè)世紀(jì)以來，只要出現(xiàn)一種人文或社會(huì)思潮，便會(huì)有相應(yīng)的美學(xué)流派或理論產(chǎn)生，也不管這些思潮是否緣起于審美或藝術(shù)的題域?，F(xiàn)代美學(xué)理論的泛濫，其表面繁榮的背后是資源耗盡的貧乏與尷尬。在美學(xué)存在本體論

46、被普遍遺忘的時(shí)代，美學(xué)沒有了根基和依靠，于是不得不拾人唾余，附庸時(shí)髦的人文或社會(huì)思潮與理論，由之寄生于哲學(xué)或其他社會(huì)學(xué)科，自甘邊緣化。當(dāng)然，這里并不是說美學(xué)不應(yīng)該回應(yīng)時(shí)代思潮，也不是不允許美學(xué)的跨學(xué)科研究，只是現(xiàn)代美學(xué)忽略了更應(yīng)該做的工作，即重修以存在本體論為根基的美學(xué)的古典傳統(tǒng)——惟其如此，才有可能從根本上化解美學(xué)的現(xiàn)代性危機(jī)。在這些現(xiàn)代美學(xué)思潮中，固然也不乏對(duì)美學(xué)本體論的探討嘗試，不過大多數(shù)現(xiàn)代美學(xué)本體論的建構(gòu)基點(diǎn)屬于美學(xué)認(rèn)識(shí)論，而

47、不是存在本體論的。這類探討，幾乎不可能觸及美學(xué)本體的神圣維度。</p><p>　　盡管如此，存在主義美學(xué)在眾多美學(xué)流派中，可能要算一個(gè)異數(shù)。至少在海德格爾那里，其美學(xué)觀已在某種程度上超越了美學(xué)認(rèn)識(shí)論的藩籬，比較接近于古典美學(xué)存在本體論。首先，藝術(shù)在海德格爾看來，遠(yuǎn)不只是物因素(das Dinghafte)，還揭示了存在者的真理。所以他把藝術(shù)的本質(zhì)界定為：“存在者的真理自行設(shè)置入作品”(das Sich—ins—

48、Werk—Setzen der WahrhEit des Seienden)。“真理的本質(zhì)是揭示自身為自由。自由乃是綻出的、解蔽著的讓存在者存在?！痹谒囆g(shù)中發(fā)揮作用的是真理，真理讓自行遮蔽的存在變得澄亮，這種解蔽的光亮把它的閃耀(Scheinen)嵌人藝術(shù)作品就是美?！懊朗亲鳛闊o蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”(Schnheit，st eine Weise，wie Wahrheit als Unverborgenheit west)?？梢?，雖然

49、海德格爾可能不太愿意承認(rèn)他的美學(xué)同柏拉圖的理念主義美學(xué)形而上學(xué)的淵源關(guān)系，但事實(shí)上，他的確在一定程度上繼承并復(fù)活了柏拉圖古典美學(xué)本體論的精神傳統(tǒng)。</p><p>　　海德格爾后期思想中，針對(duì)去蔽的現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治及人的異化和無家可歸狀態(tài)等現(xiàn)代性危機(jī)，展開他的現(xiàn)代性批判與人類精神家園重建的哲學(xué)工作。詩(Dichtung)與思(Denken)以及語言(spraehe)等成為他重點(diǎn)關(guān)注的哲學(xué)(美學(xué))題域。但是，無家可歸狀

50、態(tài)在現(xiàn)代性危機(jī)中變成了世界命運(yùn)，歷史天命。海德格爾深刻洞見到，“無家可歸狀態(tài)實(shí)基于存在者之離棄存在”，因而“無家可歸狀態(tài)是忘在的標(biāo)志”。對(duì)存在的遺忘才是現(xiàn)代性危機(jī)的真正根源。他相信，“面臨人的這種有本質(zhì)意義的無家可歸狀態(tài)，存在的歷史的思會(huì)看出人的未來的天命就在于，人要找到存在的真理中去而且要走到找存在的真理的路上去?！庇纱诵拍睿５赂駹栆簧阒铝τ诮⒋嬖诒倔w論。他認(rèn)為這一本體論也將重新為世界找回神圣的維度。因?yàn)樯袷フ咧挥性诖嬖诒旧硪呀?jīng)

51、澄明且已被在其真理中認(rèn)知了的時(shí)候才出現(xiàn)。海德格爾的存在論(尤其是后期思想)是美學(xué)性或詩性的，所以他提出“詩意地棲居”，以及天、地、神、人和諧共融的“世界游戲”(Weltspiel)學(xué)說，來應(yīng)對(duì)現(xiàn)代人的無家可歸狀態(tài)，構(gòu)建存在者走出現(xiàn)代性困境的審美式的精神家園。</p><p>　　海德格爾是思想史少有的可與柏拉圖、康德比肩的天才哲學(xué)家。但平心而論，就美學(xué)體系建構(gòu)而言，海德格爾并沒有任何復(fù)興古典美學(xué)以從根本上重塑現(xiàn)代

52、美學(xué)的意識(shí)；就其影響而言，他也沒有從根本上克療現(xiàn)代美學(xué)的沉疴。雖然海德格爾存在論美學(xué)在現(xiàn)代性批判方向(包括對(duì)存在本體、神圣性、整一性的重視)與我們所倡的古典美學(xué)是一致的，但畢竟還存在許多差異，譬如現(xiàn)代古典美學(xué)要致力于建立一種真、善、美圓融一體的美學(xué)本體觀，而海德格爾美學(xué)基本上延續(xù)的啟蒙以來價(jià)值本體分化的傳統(tǒng)；同時(shí)，他批判并試圖超越形而上學(xué)(實(shí)際上他并沒有實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo))，但我們恰恰是要重建古典美學(xué)的形而上學(xué)基礎(chǔ)，等等。他的很多思想無疑源出

53、啟蒙現(xiàn)代性及其內(nèi)在邏輯，故而其美學(xué)嚴(yán)格講并沒有真正徹底地躍出現(xiàn)代美學(xué)的統(tǒng)緒，充其量可以稱作是古典美學(xué)的現(xiàn)代幽靈。</p><p>　　七、巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)與古典美學(xué)的現(xiàn)代復(fù)興</p><p>　　古典美學(xué)在現(xiàn)代美學(xué)史上的銷聲匿跡，是審美學(xué)擠壓、排斥的結(jié)果，但更為本質(zhì)的是啟蒙哲學(xué)的主體性轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的。因?yàn)?，自進(jìn)入中世紀(jì)以后，古典美學(xué)便依托基督教神學(xué)轉(zhuǎn)化為神學(xué)美學(xué)的基本結(jié)構(gòu)。這里古典美學(xué)的大宗

54、師普羅提諾起到了關(guān)鍵性的樞紐作用。雖然一般奧古斯丁才被視為是“基督教美學(xué)的奠基人”，但實(shí)際上神學(xué)美學(xué)應(yīng)該從普羅提諾這里算起。沒有他，就不可能有綿延近兩千年底蘊(yùn)深厚的基督教古典美學(xué)傳統(tǒng)。古典美學(xué)與神學(xué)的結(jié)盟，古典美學(xué)憑借基督教的絕對(duì)統(tǒng)治地位，在中世紀(jì)達(dá)到了其巔峰。然而這一結(jié)盟也給古典美學(xué)帶來一個(gè)毫無斡旋余地的致命災(zāi)難。中世紀(jì)結(jié)束后，羅馬天主教便開始逐漸喪失對(duì)神學(xué)中美學(xué)問題的興趣。而新教基于“因信稱義”(sola gratia et tid

55、es)和“惟獨(dú)圣經(jīng)”(sola scriptura)教義，一開始便對(duì)美和藝術(shù)采取漠視甚至棄絕的態(tài)度(如Zwingli，Calvin)，美學(xué)在新教神學(xué)中幾乎完全喪失了自己的領(lǐng)地，這一狀況直到十九世紀(jì)“審美神學(xué)”(Aesthetical Theology)的出現(xiàn)才稍有改觀。所以近代以來，古典美學(xué)的衰敗之勢(shì)便已在基督教內(nèi)部顯現(xiàn)出來。但這種衰落并不是根本性的，至少在現(xiàn)代</p><p>　　學(xué)史家，也幾乎沒有人能看清這個(gè)

56、傳統(tǒng)。因?yàn)?，既往的美學(xué)史從來就沒有正面涉及這個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)，受現(xiàn)代美學(xué)史教育成長起來的美學(xué)家很難突破先入為主的美史學(xué)框架；但更重要的是，現(xiàn)代美學(xué)史觀對(duì)他們思想的鉗制，根本制約了他們發(fā)現(xiàn)美學(xué)的古典傳統(tǒng)的能力，即便他們可能已擁有非常淵博的古代美學(xué)知識(shí)。</p><p>　　其實(shí)現(xiàn)代以來，古典美學(xué)并沒有隨著現(xiàn)代美學(xué)的興起徹底湮滅。它的傳統(tǒng)仍然延續(xù)著，只不過是以一種潛流的方式或邊緣化的方式存在，沒有引起美學(xué)界的關(guān)注罷了。前面

57、已經(jīng)提到，雖然古典美學(xué)的傳統(tǒng)已被現(xiàn)代美學(xué)遮蔽了，但其現(xiàn)代幽靈還游蕩在那些關(guān)注古典思想的哲學(xué)家的美學(xué)體系里，謝林、黑格爾、海德格爾便是這些哲學(xué)家中的代表。通過這些哲學(xué)家，古典美學(xué)以一種極其隱秘的方式在現(xiàn)代顯靈。除此外，古典美學(xué)傳統(tǒng)更主要的是通過基督教神學(xué)美學(xué)才得以延續(xù)到現(xiàn)在的。 神學(xué)美學(xué)(Theological Aesthetics)，同我們所講的古典美學(xué)一樣，實(shí)際上也是個(gè)現(xiàn)代概念。大概1932年，以宗教現(xiàn)象學(xué)著稱于世的荷蘭宗教學(xué)家、神學(xué)

58、家范·德·略夫(Gerardus Van der Leeuw，1890—1950)，在其藝術(shù)神學(xué)專著《神圣與世俗之美》(Sacred andProfane Beauty，1963)中首次使用了“神學(xué)美學(xué)”一詞。這個(gè)詞出現(xiàn)，也就意味著拉開了現(xiàn)代神學(xué)美學(xué)體系建構(gòu)的序幕?，F(xiàn)代意義的神學(xué)美學(xué)體系——或可稱學(xué)科，是在巴爾塔薩的手中成熟的，其《上帝的榮耀》便是這一學(xué)科的里程碑?！吧駥W(xué)美學(xué)”在巴爾塔薩那里有比較嚴(yán)格的界定</

59、p><p>　　依巴爾塔薩的界定，現(xiàn)代神學(xué)美學(xué)的淵源實(shí)際可追溯到十八世紀(jì)的哈曼(J，G，Hamann，1730—1788)那里。而在十九世紀(jì)浪漫主義審美神學(xué)失敗之后，謝本(M，J，Scheeben，1835—1888)便已基本上將世俗化的審美神學(xué)改造成了神學(xué)美學(xué)。新教在二十世紀(jì)通過巴特(KarlBarth，18861968)等人進(jìn)一步發(fā)展了神學(xué)的這一面向，到了內(nèi)貝爾(Gerhard Nebel)的《美的事件》(Das

60、 ErEignis des Sch6nen，Klett，1953)聞世，新教神學(xué)美學(xué)便已經(jīng)比較成熟了。當(dāng)然，依巴爾塔薩的判教，真正成熟的神學(xué)美學(xué)自然是他的神學(xué)美學(xué)。而這一點(diǎn)，應(yīng)該也是沒有異議的，迄今為止，還沒有人在神學(xué)美學(xué)上真正超越了這位大師。</p><p>　　其實(shí)巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)已經(jīng)同古代(中世紀(jì))基督教的神學(xué)美學(xué)有了巨大區(qū)別。其中最明顯的，便是他已經(jīng)受到現(xiàn)代美學(xué)觀念的影響，雖然他

61、 </p><p>　　的神學(xué)美學(xué)作為基礎(chǔ)神學(xué)和教義神學(xué)的護(hù)教學(xué)屬性最大限度地壓制了這方面的負(fù)面影響。所以，不能直接把他的神學(xué)美學(xué)與古典美學(xué)劃等號(hào)。但他的神學(xué)美學(xué)，是明確以古典美學(xué)為對(duì)話對(duì)象的，而其自身也是古典美學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代最具代表性的復(fù)活。</p><p>　　其實(shí)，巴爾塔薩是啟蒙以來少有的能分辨出古典美學(xué)傳統(tǒng)的人，在《上帝的榮耀》第四卷“導(dǎo)言”中，他明確提到：<

62、/p><p>　　在美學(xué)還沒有在晚期唯理主義(鮑姆加登)和批判唯心主義(康德)里被降格到限定在特殊知識(shí)領(lǐng)域的一門科學(xué)之前，它(當(dāng)被視為是對(duì)抗作為整體的傳統(tǒng)背景時(shí))還是形而上學(xué)的一個(gè)面向：形而上學(xué)是關(guān)于存在的東西之存在的學(xué)問，并且就通過“存在”，這個(gè)意味著最終建立世界的多樣性的東西而言，形而上學(xué)與神學(xué)不可分離。依這種觀點(diǎn)，那種只能以碎片化的方式認(rèn)識(shí)到的此世之暫存性的真和善，為了它們能夠被理解，被視為是錨定在永恒的整全性

63、的真與善里的：以同樣的方式，以單純顯現(xiàn)方式閃耀出光芒的美，也錨定在了永恒的絕對(duì)美之中，一種與“神祗”、“神圣”、“上帝”棲居在存在的完全dpxai(統(tǒng)治)里的美。這一直觀，從荷馬(Homer)、品達(dá)(Pindar)開始，中經(jīng)柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、基督教的中世紀(jì)早期和中期，一直延續(xù)到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期；這里，在καλσλν(作為整體、聲音、華麗和美的東西)是作為存在本身的先驗(yàn)規(guī)定性之一的意義上，我們把這一直觀命名為“先驗(yàn)美學(xué)”。

64、圣經(jīng)啟示可以并且必須進(jìn)行與這種先驗(yàn)美學(xué)的對(duì)話；通過同樣的方式，它可能不會(huì)關(guān)心限定在此世界限內(nèi)的局部美學(xué)。巴爾塔薩所謂的“局部美學(xué)”，指的是世俗化的現(xiàn)代美學(xué)；而</p><p>　　盡管巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)就其作為古典美學(xué)而言，其護(hù)教學(xué)立場(chǎng)帶來了許多偏執(zhí)的宗派色彩。但無可否認(rèn)的是，巴爾塔薩作為神學(xué)美學(xué)之集大成者，其神學(xué)美學(xué)也是迄今為止學(xué)術(shù)界對(duì)西方古典美學(xué)傳統(tǒng)最為系統(tǒng)的反思總結(jié)和在基督教(天主教)神學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)的現(xiàn)代重建。復(fù)