1、中國美術(shù)學院 — 中國畫系 — 后藤亮子 — 《以書入畫 —— 明清畫論之重“寫”傾向》4緒論 要研究中國傳統(tǒng)繪畫，特別是元、明、清歷代優(yōu)秀的文人繪畫作品，如果不考慮中國文人畫家對于用筆的講求， 就根本無從談起。 講求用筆是中國傳統(tǒng)繪畫的一大特點。 談到用筆， 我們無法忽略中國書法對其的影響， 即所謂“以書入畫” 。因為明清畫論是由明清文人畫家所著，其并不能反映非文人畫的歷史狀況， “以書入畫”這一觀點對明清繪畫中非文人畫的影響并不大,

2、但其在文人畫傳統(tǒng)中的重要性則無可置疑。 作為來華研究的日本人， 筆者一直關(guān)心于中國書法與中國繪畫的關(guān)系，特別關(guān)注于中國文人畫所強調(diào)的用筆法度。 日本繪畫界對于中國畫的認識與中國繪畫界的認識有所不同， 日本的東洋繪畫史一向側(cè)重于中國唐宋繪畫與深受禪宗畫影響的日本水墨畫。 以日本繪畫界的眼光看來， 追求用筆法度是極富中國色彩的中國畫的重要特征， 也是在以往日本國內(nèi)的學術(shù)研究中較為忽略的一點。 在中國，圍繞書畫關(guān)系已有不少學者付諸考察。當代很

3、多畫論中主張“以書入畫”即中國繪畫的書法化自元代開始，并且這一主張已成為定說。但筆者持有謹慎態(tài)度， 經(jīng)仔細翻閱歷代畫論， 發(fā)現(xiàn)到元代為止的畫論與明清以后的畫論之間存在著不容忽視的差異， 而且當代的許多中國畫的概念明顯來源于明清畫論中。 從而筆者在此篇論文中試圖認清元代畫論與明清畫論的差異， 并進一步梳理追求精妙筆法的中國畫論的發(fā)展過程。 筆者亦試圖闡釋“寫意”與書畫關(guān)系的相關(guān)性。 筆者于第一、二章中研究“書畫同源” 、 “寫意”兩個概念

4、，以畫論上出現(xiàn)的概念作為線索進行考證。 采取考證研究方法是因為筆者認為畫論上概念理解的演化不僅限于語言， 而且蓋上了不同時代的烙??； 各個時代產(chǎn)生的概念表明當時畫家、 理論家的一種對中國畫的認識。 從這個角度筆者認為明清之際出現(xiàn)的 “以書入畫” 一詞是當時出現(xiàn)的繪畫書法化概念的象征， 并且明清畫論中的“寫”字極其重要。之后將在第三章中就中國畫的“寫意性” 、“書寫性”兩個概念進行思考，以闡發(fā)兩個概念在當代多元文化中的意義。由于筆者水平有

5、限，紕漏之處在所難免，懇請各位讀者不吝指正。 中國美術(shù)學院 — 中國畫系 — 后藤亮子 — 《以書入畫 —— 明清畫論之重“寫”傾向》6當代學者阮璞對張彥遠的這一說法提出了精辟的解釋，說“彥遠此說所以可貴，不徒在于渠能將書畫兩者技法、技巧最大相同處特為拈出，為渠在《論畫六法》中所說‘歸乎用筆’之理列舉實例以明之，且更能由此進而涉及書畫兩者在藝術(shù)上、美學上之彼此關(guān)通。 ”筆者認同他的看法的同時，認為值得注意的是，在此美學上的相同只是指內(nèi)在

6、理趣即“妙理”上的相同，而并非指具體的筆法相同。阮璞繼而說“其所謂‘用筆同法’ ，非徒謂兩者之同蓋在于有形跡可求之筆法之同，且更在于超出形跡以外之‘妙理’之同。 ” 3 阮璞說的“妙理”是南北朝時期姚最(約 530-約 600)《續(xù)古畫品錄》中提出的概念，指的是書、畫、辭賦等具有不同外形的異類藝術(shù)臻于高妙境界時，所擁有的相同的內(nèi)在理趣。這樣說來，唐代張彥遠所說的“書畫用筆同法”亦是抽象的境界的相同，而不是具體技法的相同。他是從這觀點指出

7、張芝的一筆書與陸探微的一筆畫之間有內(nèi)美情趣的相通。實際上，張彥遠所舉的王(子敬)獻之書法(圖 2)中的線條與圖 3、 圖 4 中陸探微畫風中的線條是不一致的?？梢姡瑥垙┻h所述的書畫用筆同法不是具體用筆的一致，而是抽象的美感的一致，或者氣韻的一致。 此文又收錄進 《尚書古文疏證》 、 《畫史會要》 、 《清河書畫舫》 、 《御定佩文齋書畫譜》 、 《太平御覽》3 阮璞《張彥遠之書畫異同論》 ，收入邱振中主編《書法與繪畫的相關(guān)性》 ，中國人